LA PROBLEMÁTICA DE LOS DIVERSOS IDIOMAS NATIVOS EN LA TÉCNICA DEL CANTO.

LA PROBLEMÁTICA DE LOS DIVERSOS IDIOMAS NATIVOS EN LA TÉCNICA DEL CANTO.

Quiero iniciar este artículo con unas consideraciones que hizo el gran VOLPI, sobre la enseñanza del canto.

LAURI VOLPI

“Ma esistono, tuttavia, leggi fisiche e fisiologiche generali, la cui applicazione è subordinata al caso singolo, che i discepoli non dovrebbero ignorare. “La conoscenza del funzionamento degli organi umani destinati alla fonazione, alla produzione delle sonorità musicali, alla formazione di vocali, sillabe e parole”, su cui le sonorità si poggiano per il fenomeno della articolazione, dovrebbe costituire il substrato della cultura specifica dell’artista di canto. La perfetta dizione non sarebbe, allora, una virtù rara, privilegio di artisti eccezionali, già che la parola diverrebbe la fisionomia del suono, una sembianza ideale, che tutti ammirerebbero come bellezza visiva.”

En esta comentario del gran Volpi, deja entrever que si no hay un conocimiento muy exacto de las funciones del organismo al cantar, no se llegará nunca a una técnica correcta de la emisión de la voz. Dice “Los discípulos no deberían ignorar el conocimiento de las funciones de los órganos humanos destinados a la fonación a la formación de las vocales, la sílabas y las palabras”. Evidentemente,  si ignoramos el funcionamiento de los diversos órganos que intervienen en la fonación, será una labor destinada al fracaso.

Otro aspecto que quiero abordar, son los acondicionamientos, podríamos decir, deformantes que intervienen en la fonación como las características sonoras de cada idioma.

Los idiomas, desde la más tierna infancia condicionan nuestra audición y fonación. Un niño o una niña, necesitan alrededor de tres años, para comenzar a dominar el idioma de sus padres. Es necesario que aprenda a distinguir las complejas sonoridades idiomáticas que podríamos llamar de “clan familiar”, y movilizar adecuadamente su atención auditiva, combinándolos con sus músculos fonatorios y articulatorios. Un proceso ciertamente complejo. El hijo-a tienden a emitir su voz imitando la de su madre o padre. Tengo un amigo que con trece años, tenía la misma voz carrasposa como su padre, es una deformación-imitación afectiva. Las chicas tienden a imitar la voz de su madre.

Los niño-as hasta el cambio hormonal tienen prácticamente el mismo tipo de voz. Voces agudas, incansables y, a veces, con  una capacidad de dar chillidos agudos que nos asombran. El origen esta en las dimensiones de la laringe y por ende de las cuerdas vocales características de la infancia. Cuando viene el proceso hormonal, en los niños al desarrollarse su laringe, la voz sufre un aumento de tonos graves con la paulatina desaparición de los agudos. Este aumento de las dimensiones de la laringe origina los diversos tipos de voces que luego tendremos que educar.

En las niñas, el proceso no es tan manifiesto, con excepciones. Excepciones que pueden manifestarse en los dos sexos. Por esta razón no es aconsejable iniciar una pedagogía vocal hasta el desarrollo completo de la laringe. Por lo tanto se puede comenzar con el esudio de la teoría musical, estudio de instrumentos, siendo al más útil para su formación, el piano, antes que la pedagogía vocal. Asímismo, la respiración tiene que ser la base del inicio pedagógico, y su desarrollo muscular pertinente.

En casos próximos y en casos dilatados las características idiomáticas de cada región, condicionan la emisión-audición Por ejemplos, los acentos del castellano gallego, andaluz, Canarias, de castilla la nueva y región de Madrid, si contar las deformaciones de un castellano hablado por un catalán, un valenciano o, un sudamericano.

Hay que considerar las deformaciones vocales originadas por los diversos idiomas y que condicionan el oído y todos los elementos musculares vocales que adaptan la voz a un idioma determinado.

Se puede leer el libro estudio del Dr. TOMATIS  – “L’Oreille et le langage” – En el se ponen de manifiesto los acondicionamientos musculares que sufre nuestra habla y audición para adaptarse, comprender y aprender a emitir a los diversos idiomas con los que debe enfrentarse el neo nato.

Es pues necesario si se quiere iniciar una pedagogía vocal, tener en cuenta estos aspectos condicionantes, e ir a buscar la voz-sonido que se aleje a estas negatividades sonoras.

Hay individuos que de natura tienen una voz poco condicionada y que aprenden con facilidad diversos idiomas. Estos individuos tendrán facilidades en iniciarse en el estudio del canto.

La problemática es para el pedagogo que tiene que descifrar cuales son las actividades no deseadas musculares del aparato fonador y que alteran una emisión fisiológica sin condicionamientos, cuyo origen está en el idioma o dialecto. Engolamientos, voces carrasposas, chillonas, áfonas. Muchos pedagogos, terminan rápido aseverando que aquella voz no está para cantar…, que se dedique a otra cosa. Hay una premisa que el buen pedagogo no puede olvidar, “HAY QUE ENSEÑAR AL QUE NO SABE”.

Si se intenta formar una voz sin haber percibido las deformaciones sonoro-musculares debidas a un idioma con guturalizaciones, nasalizaciones o engolamientos, evidentemente nuestro trabajo estará destinado al fracaso.

Los primeros pasos estarán dedicados a la creación de una funcionalidad respiratoria correcta, para ello habrá que detallar el mecanismo respiratorio con grabados o dibujos que detallen los órganos respiratorios y las cavidades óseas que los contienen. El alumno debe iniciarse en la comprensión de la anatomía humana que va a permitirle una respiración óptima para el canto.

Esto permitirá encontrar la funcionalidad vocal, la voz de “natura” que solo se manifestará si se dispone de una correcta respiración.

Todo este proceso de naturalización del sonido, está perfectamente analizado y detallado en mis obras: 1) – TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO -, 2) – ELCAMINO DE UNA VOZ – EL HILO DE ARIADNE -, 3) – TEORÍA, ANATOMÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO -. Todas ellas editadas por HERDER EDITORIAL – S.L. – BARCELONA.

Evidentemente habrá que considerar el desarrollo corporal-muscular, fomentándolo, con ejercicios destinados a este fin. Sobre todo la musculatura abdominal que será, con  sus movimientos de: contracción empujando los intestinos hacia arriba y con  su empuje al diafragma, vaciando el contenido pulmonar por su base y dejando en reposo los bronquios y la parte superior de la cavidad torácica  y de: relajación dejando “caer” los intestinos que aspirarán, por así decirlo, al diafragma, llenando de nuevo los pulmones, sin actividad de la caja torácica que permanecerá abierta y pasiva durante la respiración.  Decía Beniamino Gigli, que cuando él respiraba, “dajaba caer su barriga al suelo” (Sic.).

Si se practica asiduamente se llegará a la respiración por reacción, meta final de la respiración del cantante.

Para que esta respiración se desarrolle sin problemas, es importante la apostura, procurando el enderezamiento de la columna vertebral y la apertura de la cavidad pectoral. Sobre este tema nos podemos informar, asimismo, a través de la técnica ALEXANDRE.

Es pues, labor del pedagogo percibir en la voz a enseñar, las deformaciones fonéticas derivadas de los acondicionamientos de un idioma (nasalizaciones, guturalizaciones, etc.) o de imitaciones afectivas que condicionan una emisión vocal que interfieren en el desarrollo normal de la pedagogía.

La mística en el canto

La mística en el canto
A veces el canto obedece a necesidades que nos resultan difíciles de comprender.

¿Por qué cantan los pájaros? ¿Cantan para deleitarse? ¿Por qué aúllan los lobos?

En la naturaleza hay manifestaciones del acto de cantar a veces sorprendentes.

Hay unas grabaciones realizadas por el equipo del Comandante Jacques Cousteau, de todo el mundo conocido y que jamás podrá ser olvidado, de los cantos de las ballenas, comunicándose entre ellas. Estas grabaciones fueron publicadas por National Geografic, sobre un disco de plástico que iba adjunto a la revista.

Los más hermosos son de las ballenas llamadas, Xibarte.

Escuchando una secuencia bastante larga de una de estas grabaciones subacuáticas, se pueden oír los gruñidos de uno de estos mamíferos acuáticos, en una actividad fuera de lo corriente en estos cetáceos. Éste, arranca la emisión de sus gruñidos en un tono muy profundo. Luego va ascendiendo por tonos, bastante afinados, hasta llegar a casi una octava de extensión. ¿Es una casualidad? ¿Quiere experimentar una secuencia musical?

Perece ser de todas formas una manera de expresarse y da mucho que pensar sobre su actividad mental y ¿psíquica?

Sabemos, a través de estudios científicos, que estos animales pueden comunicarse entre ellos a través de miles de kilómetros. Esto lo consiguen aprovechando láminas (estratos) de aguas de cierto grosor y a una temperatura determinada. Estas láminas están encajadas, por arriba y por abajo, entre otras masas de distinta temperatura, como un sándwich. Se forma entonces como un corredor de agua de una misma temperatura que se extiende a grandes distancias. Nadando dentro de estos corredores de agua, lanzan sus gruñidos que quedan atrapados dentro de ellas y pueden propagarse, sin dificultades, a miles de kilómetros. Es una necesidad social de comunicación.

Hay diversidad de opiniones entre los científicos. Algunos cetólogos niegan que estas ondas sonoras llamadas ecolocación sirvan para comunicarse entre ellas, consideran que son solamente un manera de poder localizar obstáculos del medio que puedan interferirse en sus desplazamientos.

Lo de la octava, produce una cierta inquietud…

Cuando oímos los cantos de los pájaros, los gorjeos del ruiseñor, del canario, del trisar de las golondrinas, etc., a pesar de la belleza de sus trinos que nos embelesan, todos ellos, obedecen a razones de marcación de territorio, a la defensa territorial, a la búsqueda de compañera, a la ecolocalización de insectos voladores, etc.

Los aullidos de los lobos son contactos sociales, de grupo, de búsqueda de compañeros, de advertencia de presencia, ya que sus marcaciones de territorio lo hacen por medio de la orina. Marcan su territorio con las secreciones de unas glándulas que dejan el olor del “jefe del clan” cada cien metros. Estas barreras “olorosas” son fronteras que otros grupos de lobos no osarán atravesar.

El canto, en sí mismo, como manifestación del hombre, es un misterio. ¿Por qué cantamos? Dice Goethe “El arte es el mediador de lo inexpresable”.

Puede que el origen fuera también unos gruñidos o clamores para delimitar unas fronteras existenciales. Con el tiempo y la evolución del cerebro y de la conciencia del individuo, de su “yo”, tomó otras características más evolucionadas, pero en el fondo reunían las mismas condiciones de búsqueda de contacto social, de defensa del territorio,41 de transmisión de emociones.

Si analizamos objetivamente el acto de cantar vemos que siempre su impulso nace de un estado de ánimo, de una emoción.

¿Quién fue el primer cantante de la humanidad? ¿Fue un homínido en un estado de felicidad extrema, o un primate gimoteante y triste a causa de un deceso? ¿Era un murmullo de ternura al arrullar a un niño? ¿Fue un himno exaltado después de una batalla triunfante? ¿Un conjuro mágico? ¿Una plegaria?…

Dejando aparte los primitivos deseos de marcación, de personalización de manada creo que el hombre eleva su voz para expresar un sentimiento, un pesar, una alegría. A veces se puede usar como subterfugio para esconder un sentimiento, una duda. Se puede estar cantando distraídamente para ocultar, sin querer, un pesar o una problemática. En estos momentos no cantamos conscientemente, estamos creando un vacío de protección para proteger el consciente. Estamos camuflando nuestro conflicto, escondidos detrás de nuestro tararear.

¿Cuándo hace aparición la música y la melodía en el canto? ¿Apareció junto con el canto? ¿Apareció primero el ritmo?

Sin duda alguna la música es la mayor manifestación del intelecto humano. Es la creación de conceptos abstractos sonoros. De ideas melódicas que transmiten emociones…

Si nos remontamos a los arcaísmos históricos del origen de este arte siempre constatamos su presencia en representaciones teatrales (Grecia), donde el canto traduce con sus monodias estados de ánimo, de situaciones extremas. En las ceremonias religiosas (Monasterios), sirve de puente con el altísimo, de fuerza espiritual para reconfortarnos, de loas o alabanzas a las vírgenes y santos, o de tristezas funerarias. En los poetas cantantes (trovadores), etc.,42para expresar amores, relatar hazañas, o simplemente filosofar sobre los sentimientos estéticos de nuestra existencia.

41 No era exactamente un canto, pero el pequeño tambor del Bruc, asustó a las tropas napoleónicas con el eco de sus redobles. Al oír los tambores (ecos) que provenían de diferentes direcciones creyeron que el enemigo era mayor de lo que habían creído y huyeron. ¡Era una zona marcada!
42 Teoría y práctica del canto y El camino de una voz / El hilo de Ariadna – Editorial Herder, S. L. 2002 – 2003.

 

¿Cuál es la fuerza del canto que mueve tantos intereses de todas clases y culturas? ¿Tiene éste potencialidades curativas? “El que canta… ¿sus males espanta?”…

Cantar, representa liberar una emoción, un pensamiento, acompañado de un ritmo, una melodía. El deseo de liberar una preocupación, un deseo.

Esto puede tener similitudes con el acto de la confesión que ayudaba al feligrés “devoto” a poner en forma de palabras y sonidos, los problemas que como fantasmas se paseaban por su mente atormentándole. Hoy día el psiquiatra tiene el mismo objetivo. Podríamos aseverar que el confesionario fue la primera silla psiquiátrica de la historia de la humanidad. Ha habido grandes confesores, pero por regla general son bastante decepcionantes.

Puede pues, cantar, “limpiar” nuestro subconsciente con un carácter curativo. En el canto hay una energía que transmite al oyente emociones y reacciones diversas. Solamente tenemos que observar la exaltación que produce en el público la nota final aguda de un aria de ópera. El público se exalta absorbiendo la energía que de él se desprende.

¿Podemos encontrar esta energía espiritual en otros medios?

Los políticos, durante un “meeting” electoral, exaltan a sus oyentes con voceos altilocuentes y a veces, con alardes casi sopranísticos. El tono es lo más importante, el contenido… ¡qué diré yo!… He observado que cuanto más elevado ha sido el tono del orador, mayores han sido las sandeces que se enunciaban… (¡Un plato, es un plato…! ¡Un vaso, es un vaso…!).

Comentaba mi malogrado amigo Salvador Aulestia43 que él consideraba que en el canto se encierra la fuerza mística de la oración.

Ya sé que se trata de un tema muy delicado, fácil de rebatir desde un punto de mira absolutamente agnóstico, pero en todas las culturas del mundo existe la oración como un generador de energías positivas. Muchas de ellas son inconcebibles, si no van acompañadas de la voz humana entonando cantilenas. Repetitivas y monótonas como el rosario o los mantras de los budistas. Otras melodías monódicas o polifónicas (gregoriano, liturgia) o combinadas con danzas rituales, en las que el ritmo tiene una preponderancia básica. Los indios americanos y tribus africanas son un ejemplo clarísimo, donde la fuerza del ritmo exalta al conjunto del clan.

Partiendo del punto de vista físico teórico que “ninguna energía se desvanece, sólo se modifica”. La energía espiritual, la concentración emotiva que se crea orando en solitario o conjuntamente, en una iglesia durante la plegaria de los fieles, dejaría flotando como una nube de fuerza espiritual que se acumularía allí a disposición del necesitado. Cuando éste, en un acto de desesperación eleva su voz a los cielos pidiendo ayuda, si tiene fe, recibe su hálito benéfico. Como si se tratara de una transferencia de cargas eléctricas.

43 Salvador Aulestia, 13 de noviembre 1915 – 1994. Arquitecto, pintor, escultor, músico, poeta, astrólogo, quiromántico, grafólogo, naturista… Escribió un estudio sobre 10.000 analogías y otro sobre el origen de 15.000 cruces. Uno de los más representativos pintores de la “Cuarta escuela de Barcelona”. Autor del monumento construido a partir de restos de navíos naufragados, llamado El “Sideroploide”. Mide 60 metros de larga por 17 metros de alta. Actualmente se encuentra de nuevo remozado, en la escollera del puerto de Barcelona.

 

Se trataría de la misma energía que se crea y emerge de las oraciones de los monjes tibetanos que pasan horas haciendo girar sus molinillos de oraciones, con salmodias monótonas. Para muchos una pérdida de tiempo… y energía.

Estos cantos religiosos los encontramos en todos los pueblos que osamos llamar primitivos.

De profundis clamavi a te domine… Esta frase es ya todo un compendio de canto. “Desde lo más profundo de mi ser elevo mi voz a ti, Señor”. ¡Que acto de humildad representa esta frase! Desde lo más profundo de mí ser, donde ya no existe ninguna referencia material del mundo que me envuelve. Desde el silencio oscuro de mi soledad de ser viviente, elevo mi esperanza al cielo en busca de ayuda, de consuelo. Mi mano, buscando la mano amiga…

Todas estas energías existen y son presentes en todos los momentos de nuestra existencia. Nuestra civilización creó la escritura y su lectura, para poder fijar y transmitir posteriormente la energía de nuestros pensamientos y emociones.

¿No puede un libro, una partitura emocionarnos hasta hacer caer las lágrimas de nuestros ojos? ¿No hay en las palabras una energía de comunicación ideológica, emotiva y existencial? ¿No pudieron los símbolos de una fórmula matemática magistral cambiar el rumbo de la historia? ¿Qué estaba contenido en ella?…

Inventamos la escritura musical con el mismo fin.44 Fijar nuestras emociones y abstracciones estéticas. Si otras civilizaciones no escribieron su música por carecer de grafismos adecuados, no han dejado por ello perecer sus cantos, transmitiéndolos, laboriosamente, por repetición oral. Consideraron importantes estos estados de ánimo, estas energías espirituales y no los dejaron desvanecer en la nada.

Estas energías no mueren, están vivas, solamente necesitan del ojo, del oído, de la voz o del instrumento, del cerebro y el alma que las haga revivir, para que resurjan nuevamente y nos emocionen transportándonos.

Hay momentos “mágicos” que han sido relatados por grandes intérpretes. Contaba Magda Olivero45 que cuando ella entraba en escena y comenzaba a cantar, se abría delante de ella un espacio luminoso, como una bóveda de luz. A partir de aquel momento ya no estaba consciente de su cantar. Cantaba arrebatada…

44 El pentagrama, las claves y el nombre de las notas musicales, fueron usados por primera vez por Guido d’Arezzo. Un monje benedictino del siglo XI. “Vida privada de grandes músicos” – Pág. 285 – Bernard Grun – Trad. Ricard Boadella – Edit. Miguel Arimany S.A. Barcelona – 1958.

45 DVD.The Art of Singing / Golden Voices of the Century – NVC ARTS 1996 –.

 

Cuando se escuchan sus grabaciones en directo, se aprecia este estado de trascendencia. Su voz tiene una fuerza expresiva que arrebata, tiene un “algo” que te mantiene aferrado a ella. La misma magia que desarrollaba Maria Callas y que ella había contado en varias ocasiones.
Contaba asimismo Carmen Bau Bonaplata46 en uno de sus muchos recuerdos, que cantando con Tito Schipa la Manon Lescaut de Massenet, cuando en escena, él entonaba la famosa aria del sueño En ferment les yeux, Manon…, la miraba y le cogía suavemente sus manos. A medida que iba cantando, sus manos se iban quedando heladas, progresivamente. Mientras sus ojos iban perdiendo vida, a los pocos momentos quedaban como envidriados, mirando hacia dentro, como perdidos en un ensueño. Al terminar el aria y escuchar los aplausos del público, volvía en sí y miraba a su alrededor como si viniera de otro mundo.

Personalmente tuve varias situaciones de esta índole. Recuerdo la primera vez que esto sucedió. Fue durante una de las conferencias concierto que el Dr. José María Colomer hacía en el instituto italiano en Barcelona. El Doctor explicaba la vida de Puccini y el contenido de su ópera Manon Lescaut. Analizaba sus dificultades vocales, dando referencias de cantantes que la habían cantado en el Liceo de Barcelona y en otros grandes coliseos mundiales. A mí me había encomendado cantar las dos arias de esta obra de Puccini. Mi preparación técnica en aquellas épocas no era exactamente la que yo hubiera deseado. La primera aria Donna non vidi mai, pasó bien, pero para mí gusto no tan satisfactoriamente como hubiera deseado, a pesar de los aplausos benévolos del público. En la segunda aria Guardate pazzo io son, pasaron “cosas”.

Cuando salí a escena estaba en un estado de concentración muy elevado. Quería dejar bien claro mis capacidades de intérprete. Arrancó la pianista. Escuchaba la arrebatada melodía que se propagaba por la sala. Llegó el momento de atacar y no lo hice. Muy serenamente, como alejado, me dije a mí mismo, “ahora tenía que entrar”. No me moví ni un ápice. Estaba como hechizado. Por el rabillo del ojo vi. a la pianista que me miró rápidamente y atacó de nuevo. A partir de aquel momento la sala desapareció de mis ojos y me sumergí en el personaje. Una luz blanca, muy suave me envolvía. Llegué al agudo que resonaba brillante, delante de mí, con una fuerza irreal. Todo sucedía sin mi intervención. Me “desperté” al oír los aplausos y vi con sorpresa que el público se había puesto en pie. El doctor y su señora me miraban sorprendidos e incrédulos. En mi fuero interno no comprendía nada. Una dama de habla italiana se me acercó, me cogió de las manos y dijo mirándome fijamente a los ojos: “Joven no deje de estudiar, tiene algo dentro que me ha conmocionado”. No me sentía responsable de mi actuación, pero si muy alegre y relajado. La voz había brotado libre, fácil, sin que yo me enterara de nada. Como si alguien hubiera cantado por mí. Me dio mucho que pensar.

En el Teatro de la ópera de la ciudad de Darmstadt47 representando Carmen me sucedió lo mismo. En el segundo acto, en la escena anterior al aria de la flor, el irascible duetto con Carmen, nos había salido de una gran intensidad. Ella se sentó despectiva delante de mí y yo aún exaltado, puse la mano dentro del pectoral de mi uniforme, saqué la flor marchita e inicié al aria. Otra vez la sala se esfumó lentamente delante de mis ojos y en su lugar, delante de mí se fue formando un gran disco de luz blanca. Oía mi voz y la orquesta desde lejos, como en un sueño. Todo era extremadamente fácil. Llegué al final y desperté con los aplausos. Al mirar a Carmen vi en sus mejillas unas lágrimas. Me confesó más tarde que jamás se había emocionado tanto. Al ir al camerino me crucé con el Escamillo48 que me felicitó efusivamente por mi interpretación. Llegué al camerino y me senté en una silla, meditativo, sin comprender nada de lo que había sucedido. Me acordaba de las otras veces. Estas situaciones se sucedieron a menudo mientras cantaba. Por si solas, justificaban todos los esfuerzos y privaciones que requiere la profesión.

46 Una de mis pedagogas.
47 Llamado Grosses Haus. Hay otro teatro en el mismo edificio llamado Kleines Haus que está dedicado solamente al teatro hablado.
48 En aquella representación Peter Binder. Barítono americano.

 

Decía mi amigo Aulestia que cantando se puede llegar a un estado místico en el que el cantante recoge las energías que los compositores vertieron en sus composiciones musicales y las transmite al público como si de un médium se tratara. ¿Era esto?

Es obvio que en el grafismo de una partitura está encerrado un mundo de sonoridades y ritmos a veces de una fuerza tremenda.49

Situaciones parecidas me han sucedido varias veces, unas siendo yo el transmisor, otras siendo yo el receptor de estas conexiones. Recuerdo un concierto en el Casino de Berna. El violonchelista Yo-Yo Ma, acompañado por un pianista, cuyo nombre no recuerdo, estaban interpretando una sonata de Franz Schubert. Al llegar al segundo movimiento, fue tanta la fuerza expresiva de los dos intérpretes que sentí que algo se rompía en mi interior. La melodía penetraba como una caricia cálida en mi inconsciente. En mis ojos fluyeron unas lágrimas. Yo no soy un llorica. La vida me ha curtido a veces innecesariamente y puedo mantener mi serenidad fácilmente, pero aquel día algo muy cálido brotó dentro de mi pecho. Miraba al violonchelista y veía su cara transformada en una expresión de éxtasis. No comprendía mis lágrimas, pero me daba cuenta que en aquel momento estaba vivo, intensa y dulcemente vivo. La energía encerrada en la composición de Schubert se había liberado íntegramente. Creo que había reanimado en mí, la emotividad del compositor en su momento creativo.

Sucedió otra vez en las cuevas de Granada. Estuve allí durante un viaje por Andalucía con unos amigos. Después de unas horas de Cante Jondo y vino, el bailarín que estaba zapateando con donaire y fuerza, se ensimismó de repente en un trance. Sus ojos se en vidriaron. Sus gestos lentos, erótico-sensuales, magnetizaban nuestros ojos. Su rostro estaba como desencajado, bañado en sudor, los ojos perdidos. La voz del cantaor como electrizada por la fuerza del bailarín, tomó caracteres de un patetismo desgarrado que nos hacia correr escalofríos por la espalda. Los palmeadores cogieron también la onda, su ritmo era explosivo. Mis amigos y yo estábamos electrizados. Escalofríos corrían por la espalda. Era EL momento…

Comprendí entonces el sentido de “Cante Jondo”. Son momentos únicos que no existen en el tablao turístico.

Este hacer sin hacer,50 este estado de no conciencia es el que sueñan todos los artistas. A veces se llega por casualidad a él y es tan grande su atracción, su magnetismo que se puede llegar a intentar reproducirlo por medios artificiales. Craso error. Si se llega a este estado, se tiene que llegar por una técnica depurada en la que se mantenga la actividad corporal “silenciosa”, en una función que podríamos llamar, equilibradamente ecológica. Todo debe estar perfectamente realizado y justificado. Ni un aspecto debe dominar excesivamente sobre el otro. Podríamos decir que el cuerpo debe mantenerse ausente y hacer según los dictados del espíritu creador. El ser, sin hacer. Es por esta razón que prácticamente todas las escuelas de canto buscan la relajación corporal. Se busca la naturalidad, la espontaneidad. Esto último es un aspecto peligroso si el individuo está condicionado por alguna tensión negativa, no es consciente de ella y no consigue identificarla, ni anularla.

49 Óigase para muestra -Dies irae- del Réquiem de Giuseppe Verdi (1813 – 1901)
50 El Taoísmo. Albert Einstein, uno de los grandes científicos – pensadores de nuestro tiempo, tocaba el violín como aficionado. No era un gran instrumentista, pero esta actividad, posiblemente, era una manera de abandonar su concentración unidireccional y dejarse llevar por el camino de encontrar soluciones sin buscarlas.

 

Estos estados podrían llamarse místicos por su trascendencia. Los percibe el espectador de una manera clara y percuciente. Aquí es donde se crea el fanatismo por tal o cual artista. Su voz nos lleva a estados de embriaguez, exaltación o admiración profunda. Es el momento en que rompen todos los moldes, se crean nuevos caminos interpretativos. Este estado se llama en los teatros de lengua alemana, el “Killerinstinct”, una fuerza que mata la intranscendencia.

Kathleen Ferrier, Maria Callas51 son unas artistas que siempre me han generado estas emociones.
Kathleen Ferrier

Escuchando de Ferrier sus interpretaciones, especialmente en la grabación de las canciones populares inglesas, por ejemplo, percibí en las modulaciones y calidad de su voz, este fluir de la música e interpretación de expresión trascendental. Su canto viene de lo más profundo de su alma52. Todo el fraseo musical, el carácter interpretativo de cada pieza es una obra maestra de sencillez, espontaneidad, frescura y profundidad. Pocos intérpretes hoy día pueden compararse con esta artista, obviamente, desconocida por la generalidad nuestro público y algunos conversatorios. El que pertenezca a una época pretérita, no significa que no pueda tomarse como ejemplo del arte a que deberían aspirar todos los estudiantes de canto. ¿O es más fácil ignorarlos?…

Este estado interpretativo requiere una pureza de expresión, donde todo lo que se canta tiene que salir fácilmente, sin quererlo hacer. No es lo mismo ser romántico que romanticoide. No es lo mismo ser natural que intentar serlo.

Si hablamos con alguien sinceramente, decimos nuestras palabras y frases con espontaneidad. Nuestro decir-hacer brota fluido sin que intervenga una intencionalidad ficticia o engañosa. Obviamente si queremos hacer resaltar expresamente una imagen o un sentido irónico, daremos a la voz las características sonoras más adecuadas a nuestra intencionalidad. Llegar a “decir” en el canto, la frase que estamos pronunciando con toda naturalidad, es un trabajo que requiere, al principio, mucha concentración y habilidad cuando se descifra una partitura. En este momento se crearán las bases de una interpretación correcta.

51 The world of KATHLEEN FERRIER 448 056-2 DECCA
52 Para aquellos que no creen en ella, desde lo más profundo de su inconsciente. Decía una vez un sarcástico y agnóstico amigo mío, que el alma era solamente una secreción del cerebro.

Decía el mismo Aureliano Pertile que él, cuando estudiaba un nuevo personaje, desde el mismo principio intentaba darle la interpretación correcta. Es obvio que con ello evitaba estar cantando como un papagayo sin comprender lo que se está cantando y solamente ocupado por los problemas técnicos.

Desdichadamente esto sucede muy a menudo hoy día. Se canta para un dudoso “lucimiento vocal” que a menudo, por no decir siempre, es altamente aburrido y sinceramente sería mejor que nos lo ahorraran.

Muchas veces se canta leyendo por primera vez la partitura. A prima vista. Hay muchos cantantes que pueden hacerlo, pueden leer la música fácilmente. Es una habilidad nefasta, desde mi punto de vista, ya que no podrán profundizar en todos los recovecos emocionales que en ella están escondidos.

Cuando un estudiante de canto quiera oír algún cantante que contenga todos estos parámetros, debe ponerse a escuchar detenidamente a: Astrid Varnay, Licia Albanese, Gianna d’Angelo, Lucia Popp, Cecilia Bartoli, Anna Netrebko, Elina Garanča, Edita Gruberova, Vesselina Kasarova, Victoria de los Ángeles, María Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Lisa della Casa, Kathleen Ferrier, Cecilia Bartoli, entre las mujeres y: Aureliano Pertile, Joseph Schmid, Miguel Fleta, Richard Tauber, Ferruccio Taglavini, Niccolai Gedda, José Cura, Andreas Schmid, Hermann Prey, Gerard Souzay, Giuseppe di Stefano, Fritz Wunderlich, Jon Vickers, Jonas Kaufman, etc., entre los hombres.

Asimismo puedo citar un cantante que sin ser un intérprete lírico, desde mi punto de vista reúne todas estas condiciones. Se trata de Leo Ferré. Un cantante, mejor llamarle “chansonnier” que aparte de cantar sus propias composiciones, “musicó” y cantó, en unos discos maravillosos53, a los grandes poetas franceses Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, Apollinaire. De sus textos poéticos sacó unas pequeñas canciones de una belleza y sensibilidad artística que marcó, en mi vida, un antes y un después. La intensidad y diferenciación de su fraseo, sus legatos y dinámicas, como asimismo los cambios de color vocal son un ejemplo de lo que un cantante debería dominar. Creo que los “cantantes” del país podrían aprender mucho de él.

Obviamente no puedo dar a conocer todos los artistas que posean este “Ángel”, pero los citados podrán sembrar unas semillas en su cerebro que pueden germinar en un gran artista.

Hay estudios de neurobiología que explican estos estados:54

53 LEO FERRE – Les Poetes – 847 170 – 1972 – 1990 // 847 171 – 847 172 – BA 899 Barclay 1967 – 1970 – 3 CD.
54 Comentario del Dr. Francisco J. Rubia, en una entrevista de Víctor M. Amela
en el periódico La Vanguardia del 24 de julio de 2003. Catedrático de Fisiología y director del Instituto Pluridisciplinar en la facultad de Medicina de la Universidad Complutense.

 

“Originados por una estimulación del lóbulo temporal derecho Es allí donde residen las actividades visio-espaciales, emocionales, afectivas y musicales mientras que se suspenden temporalmente las del lóbulo parietal izquierdo con sus actividades lógico-matemáticas, analíticas, que capta la dualidad, las antinomias como arriba-abajo, antes después… Es una actividad límbica de nuestro cerebro. En este estado aparece una luz blanca, sensación de estar viajando en el espacio, levitando… Este estado puede declararse espontáneamente… Un electroencefalograma pondría en evidencia una actividad de las ondas alfa y ondas zeta, de una sincronización de la actividad eléctrica de las células de la corteza cerebral”.

Podemos suponer que en el canto esta actividad sincronizada de las células del cerebro, reúne en un todo la música, el texto, las emociones y el ritmo, formando un estado trascendente.

Comenta el Dr. Jorge Perelló:55

“El ritmo alfa corresponde a la conciencia difusa, al reposo sensorial, a la relajación intelectual, a la pasividad psíquica, pero cuando la atención se fija y la conciencia se concentra, o hay un estado de imaginación o de memoria, el ritmo alfa se hace más rápido y se desincroniza.”

“Actualmente no se ha descubierto una correlación entre la comprensión y la inteligencia en los trazados electroencefalográficos.”

“Una situación que provoca una tensión afectiva bloquea el ritmo alfa.”

Esto último explicaría una cierta incapacidad de ensoñación de individuos con complejos afectivos severos, incapacidad que les aleja del mundo de la interpretación, de la liberación de su creatividad, al estar ésta bloqueada por su inestabilidad e inseguridad emotiva. Alumnos sufriendo de esta situación afectiva, experimentan una alternancia entre confusión y certeza en lo que aprenden, Una incapacidad en crearse una técnica que se base en las finas percepciones sensoriales que origina la impostación. Olvidan fácilmente lo aprendido y acostumbran a dudar de sus posibilidades. Les domina la desconcentración y un empeño en asegurar su voz por medio de la potencia vocal. Es una manera de autoafirmación. En el fondo es la huída inconsciente de su problemático ego, por medio de signos exteriores de su personalidad. Acostumbran a ser narcisistas.

El comentario de María Callas que explicaba su hacer escénico de esta guisa.

“Cuando estoy en escena, realizo varias actividades. Una es la escénica, otra es la musical-vocal, otra es la emocional que va unida al texto. Todo esto se une en una actividad automática que observo desde “lo alto”, sin que normalmente tenga que intervenir para poner orden. Si algo no sale como lo tengo ensayado, entonces abandono mi ensueño”.56

55 Evaluación de la voz Lenguaje y Audición – Pág. 164 – Ediciones Lebón, 1996.
56 Comentario oído en una entrevista. Sin datos.

 

Es en este estado cuando no se experimenta el cansancio, en que todo sale automáticamente y en el que se puede llegar a observar como decía antes, estas luces embriagadoras con una ausencia total de un consciente activo, pero sin descartar un estado de vigilia, como narraba María Callas.

¿Tiene una influencia directa en la creación de este estado, el aumento de la actividad metabólica, originada por el aumento de aporte de oxígeno en la corriente sanguínea? 57¿O es un estado de hipoxia momentáneo?

Ya sé que son muchas preguntas en una. Yo no tengo los medios para desarrollar un estudio en este sentido pero lanzo la incógnita al aire por si alguien quiere descifrarla.

Decía Einstein: “Lo místico es la fuente de toda ciencia verdadera”

Estos estados se consiguen solamente si todo nuestro hacer está automatizado. Hay que ir eliminando dificultades por medio de un aprendizaje que permita la automatización de todo nuestro hacer escénico.

Para el estudiante de canto nacional, la primera dificultad es el idioma de las obras que se van a cantar.

Casi todo el gran repertorio está concentrado en idiomas foráneos. El cancionero alemán, el italiano, el francés, el inglés. Las óperas italianas, las francesas, las inglesas, las alemanas. Este aspecto representa que el estudiante debe hacer un esfuerzo especial en aprender estos idiomas profundamente, si quiere llegar a adquirir un nivel de categoría internacional. Si quiere interpretar las palabras y las frases con toda intencionalidad, tiene que llegar a sentir en sí mismo los sentidos íntimos que encierran cada palabra y las variaciones de intensidad y emoción que pueden aparecer al estar integradas en tal o cual frase.

No se puede cantar con toda emoción si no se sabe lo que se dice. Pensemos lo que sería cantar una canción china, habiendo aprendido solamente su pronunciación, pero sin saber el sentido de lo que cantamos. Esto pasa muy a menudo y se percibe por la falta de expresión de muchos cantantes. Dan la impresión que, están ausentes. Que no es su canción, o su aria.

Enunciaba Platón: “la música no es otra cosa que la palabra y el ritmo”. Caccini, también insistía en la importancia de la palabra y de su significado y dejó bastante relegado en sus composiciones al contrapunto, ya que aseguraba que éste llegaba a enturbiar el significado de las palabras.

57 Cuyo origen es el hiperbarismo pulmonar causado por la elevación del diafragma que comprime la parte inferior del pulmón durante la impostación.

Que hay que buscar en los profesores de canto?

  1. Que hay que buscar en los pedagogos vocales

La primera vez que me engañes la culpa será tuya, la segunda vez será mía                                                            (Proverbio árabe)

 

Queremos dejar muy claro unos cuantos principios que cada estudiante debe tener en consideración cuando se acerque a un pedagogo.

 

Analizando la complejidad de la enseñanza del canto, cada elemento técnico tiene una importancia determinante por separado y, no obstante, todos ellos, tienen que estar armónicamente enlazados para llegar a un buen término.

 

Este conjunto de vibraciones auditivas, sensaciones sinestésicas de los movimientos musculares y percepciones palléstesicas de las vibraciones óseas van a dar origen a un conjunto indisoluble que llamamos: técnica de la emisión e impostación del sonido de la voz humana en el canto.

 

El pedagogo debe tener una experiencia escénica y profesional reconocida.

 

No debe ser solamente un teórico. Como dice Luciano Pavarotti Aprender música leyendo teoría musical, es como hacer el amor por correspondencia”.

 

El pedagogo debería poseer una vasta cultura, ya que durante su actividad puede encontrarse con alumnos que sean poseedores de un grado académico y que llamados por el canto deseen formarse en este arte; como hobby, para dilatar su cultura o, ¿quién sabe?, si impelidos por una vocación tardía, sigan la llamada de los escenarios. Por esta razón, su discurso debe estar a la altura de las circunstancias, debe ser lógico y estar profundamente fundamentado. Sin lugar a dudas debe, asimismo, dominar correctamente los diversos idiomas de las obras que se estudien.

 

Escogerá una semántica precisa y adecuada que permita explicar, concretamente, las funciones orgánicas que intervienen en la generación de la voz, evitando con ello, que el alumno pueda interpretar erróneamente cualquier aspecto de la fisiología y por consecuencia de la llamada técnica vocal. En esta pedagogía, que se la podría llamar, técnica “gestual”, la facilidad, potencia, ductilidad y calidad sonora de la voz son producidas por determinados y muy concretos movimientos musculares de los órganos imbricados en su emisión. Una voz no se puede educar, pero si el cuerpo que la emite. Ésta debe formarse y desarrollarse como un instrumento dentro del mismo cuerpo.

 

Desde el mismo principio pondrá en claro al alumno las interrelaciones que existen entre el hombre como ser físico emisor, y con la voz y la música como ente inmaterial y abstracto respectivamente.

 

Una buena capacidad de introspección y experiencia escénica le serán útiles para pormenorizar al alumno las sensaciones que va a experimentar.

 

No se puede practicar la pedagogía vocal, si no se han experimentado en si mismo los mecanismos de la técnica vocal. Estos se pueden explicar, hoy día, a través de los fenómenos fisiológicos científicamente justificados.

 

Debe desvelarle el secreto de la correcta lectura musical: el ritmo, con su acentuación diferenciada dentro de la frase melódica. Sin ritmo no hay música, hay que poder percibirlo y experimentarlo visceralmente, instintivamente.

 

El lenguaje musical, deberá ser aclarado concienzudamente.

 

Hay que considerar la música englobada en tres conceptos importantes:

 

           

            Ritmo – que pertenece al cuerpo y sus sentidos

 

            Melodía – que se desarrolla en el ámbito de la emocionalidad

 

           Tonalidad y armonía – que es la intelectualidad

 

Estos tres conceptos analizados y trabajados separadamente ya desde el mismo inicio de una formación vocal e integrándolos posteriormente en un todo, pueden ayudar a formar una personalidad musical.

 

En el canto se adiciona a estos el contenido literario, que en sí mismo desarrolla una serie de problemáticas.

 

El idioma – que puede ser propio o foráneo.

 

Una pronunciación correcta de todos los idiomas, teniendo asimismo                        conciencia de las intenciones del compositor o libretista.119

 

119 En el Retablo de Maese Pedro (1923) de Manuel de Falla (Cádiz 1876 – Alta Gracia 1946, Argentina), el personaje del “Trujamán” requiere según el compositor “voz de muchacho pregonero; de expresión ruda”. En este sentido, según mi observación, pone en boca del muchacho palabras en las que el acento musical correspondería a un hablar de un muchacho aragonés. “Historiá mercedés… representá…, lo que le dá una singular nota declamativa.   

 

Su correcta lectura: acentuación prosódica, fraseo, entonación.

 

Su comprensión: mensajes poéticos, filosóficos, humorísticos, etc.

 

 

El primer grupo, lenguaje musical, tiene fisiológicamente unas interconexiones concretas con el oído izquierdo y el hemisferio derecho del cerebro, el llamado hemisferio musical. El profesor Tomatis habla ya de un oído dominante en el cantante120. El segundo grupo tiene sus interrelaciones con el oído derecho y el hemisferio cerebral izquierdo, en el llamado centro de “Wernicke”.

 

Se da clínicamente el caso de accidentados que han sufrido traumatismos craneales con una lesión cerebral, afectando el centro de “Wernicke” que habiendo perdido el habla, pueden de todas maneras recitar un texto cantándolo, pero con imposibilidad total de hablarlo.

 

Hay una separación entre los dos hemisferios cerebrales, llamado lateralidad. Está  más diferenciado en los hombres y menos en las mujeres. Esto se debe tener en cuenta en el aspecto pedagógico ya que podemos deducir que las mujeres pueden aprender canciones (melodías y textos), mezclando estos dos hemisferios, con más facilidad que los hombres. Ya se habla de la voz “cantarina” de ciertas mujeres. La tonalidad de un hablar tranquilo se mueve, según Haynes,121 hacia arriba y hacia abajo dentro de un quinto de la escala tonal. En el canto evidentemente es mucho mayor.

 

Esta desconexión de los dos hemisferios podría originar ciertas dificultades que pueden ser observadas en el aprendizaje de melodías cantadas. Por esta razón recomendamos encarecidamente que antes de lanzarse a cantar una canción o aria, se tenga presente el estudio profundo de los dos aspectos literario y musical por separado, de la misma manera que cuando se estudia una pieza de piano se inicia su trabajo por manos separadas, para conseguir posteriormente su unión. El cerebro debe ver claro cada aspecto por separado, para poderlos integrar posteriormente en una sola unidad con más facilidad.

 

En pedagogía, en general, se cometen muchos errores. Se tiene prisa, cuando debe predominar la lentitud y la claridad de conceptos. “La lentitud tiene una cualidad penetrante. De esta lentitud se deriva una secuencia. De esta secuencia surge un orden. De éste fluye un patrón y un modelo.” 122

 

120 L’Oreille et la Voix – Dr. Alfred Tomatis, pag 70 – Editions Robert Laffont, S.A. Paris 1987

121 Para más información puede consultarse el libro de Julian Jaynes. “Der Ursprung des Bewusstseins durch den Zusammenbruch der bikameralen Psyche” Rowohlt Verlag GmBH, Reinbeck bei Hamburg (Alemania) 1988. “The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind”.  – Hougthon Mifflin Company, Boston, USA. 1976.

122 G. Narayan. Cap. Educación descernimiento y realidad, pág.205. Dentro de la mente, J.K.Krishnamurti. Edit. Sirio 2001.

En la mente de todo estudiante hay una asimilación de nociones a veces más rápidas o a veces más lentas, según sus capacidades y formación. Tiene que llegar a ver con claridad, a sentir, en si mismo, lo que se le está mostrando con ejemplos personales. Debemos compartir con él nuestras experiencias sensoriales e intelectuales. No se puede poner una nota a sus avances de la misma manera que no se puede poner una nota a una planta por su crecimiento y desarrollo. Tampoco podemos tirar de sus hojas para acelerar su estirón. Solamente una gran claridad en la exposición de cada uno de los detalles técnicos, y ejemplos personales (insistimos) adecuados, conseguirá su avance sólidamente.

No va ser una tarea fácil, ya que cada individuo, posee una idiosincrasia  diferenciada. Como dice J. B. Pristley en una de sus novelas, “somos un poco más complicados que una bicicleta”.123 Por esta razón el trabajo del pedagogo, se acerca a la labor paciente de un psicólogo, rozando a la psiquiatría, en casos donde se ha llegado a traumatizar al alumno con frases tales como: “Lo que te pasa es que tienes miedo”.  En pedagogía no debe aparecer jamás ni el temor, ni el fracaso.

 

Cada alumno debería estar provisto, a ser posible, de un aparato de grabación (mini-disco, casete, DAT, EDIROL 09, ZOOM H4 (handy recorder), etc.), en el que pueda recopilar el trabajo realizado durante sus horas. Posteriormente, en casa, escucharlas de nuevo, observando las correcciones, sus errores, etc., así tomará conciencia de la labor realizada. Si las guarda todas, podrá por sí mismo evaluar el desarrollo pedagógico realizado a través de los meses. Hay pedagogos que se oponen a tales grabaciones, ya que temen, los resultados de una toma de conciencia por parte del alumno que puede perjudicarles.124

 

123 John Boynton Pristley – Bradford, Yorkshire, 1894 – Stradford-on-Avon, 1984 – Inglaterra.  Frase de la novela “Yo nunca estuve aquí antes” (1937)

124 “Hay en la sociedad una masa de hombres que solo es capaz de conservar lo existente, tan avara, que de sus bienes nada sacrifica para mejorar el porvenir, y, para no parecer baja y avara, niega las ventajas futuras y ataca a las personas que lo intentan. Tal es el vulgo.” – Narcís Monturiol  Figueres (Girona) 1819. Constructor de los submarinos Ictineo I e Ictineo II. La seducción de la máquina – Agustín Nieto Galán – NIVOLA – Libros y Ediciones – Pág. 78 – Madrid 2001.

 

  1. La pedagogía vocal

Debería disgregarse en:

                                    

       1 – Conocimientos generales de la anatomía del cuerpo

       2 – Aprendizaje de la técnica respiratoria

 

Sin haber profundizado en estos dos primeros apartados, todo lo que se intente en avanzar en la formación vocal, estará destinado al fracaso.

 

                3- Aprendizaje de la emisión del sonido por medio                  

del flujo aéreo (venturi)

 

La práctica del ejercicio venturi, como ya hemos explicado anteriormente, permite la activación de la vibración de las cuerdas relajadamente. Al pasar la corriente de aire procedente de los pulmones (resonancia pectoral) entre ellas, consigue su acercamiento involuntario, originando su obturación alternativa. Esto produce el sonido que no es otra cosa que una serie rapidísima de repetidas oclusiones de las cuerdas vocales, como mini explosiones, que aunadas a las vibraciones pectorales, (proceder ya recomendado por Monteverdi) dan un intenso squillo que se proyecta sin ninguna dificultad a la zona de impostación (arco dentario superior). Al aunar el sonido laríngeo con las resonancias pectorales, se evita la su subida y cierre de la laringe.

 

Comentarios sobre la emisión de la voz.

Hablábamos de la emisión, aquí es donde se pone en claro que sin un estudio previo de la respiración, es casi imposible que se empiece a emitir correctamente.

 

Alguien se podría preguntar porque me interesan tanto aspectos que no tienen, en principio, nada que ver con el arte del canto, pero desgraciadamente en la sociedad todo está interrelacionado, no hay nada que se puede considerar independiente del medio en que se desarrolla. Es un craso error pretender, por ejemplo, ser un maestro en esgrima, cuando las armas que se están usando son de hojalata.

 

El estudio de la respiración es la fase preparatoria para una emisión correcta.

 

¿Cuál es la finalidad del estudio de la respiración? –Chi sa respirare, sa cantare-

 

Con esta simple frase de los maestros italianos del “siglo de oro”, definían un proceso pedagógico racional y perfecto.

 

Evidentemente una emisión correcta y con ello, interpreto asimismo, un correcto apoyo del sonido en las cavidades óseas de la máscara cuya finalidad es aligerar el sonido desarrollando lo que en términos idiomáticos alemanes es el llamado oberklang.

 

En la técnica de canto, actualmente, estas calidades de sonido solo se pueden observar en disco con cantantes de la talla de un Miguel Fleta, Aureliano Pertile, Dietrich Fischer Dieskau, una Lucia Popp, o en Jessy Norman, un Fritz Wunderlich, una Tebaldi, y muchísimos más. Para apreciar dicha calidad se debe tener una larga práctica auditiva y haberla ejercitada uno mismo durante años, para ello existen innumerables grabaciones que están a disposición de todo aquel que quiera avanzar.

 

Cuando en la literatura pedagógica se habla del pasaje de la voz, se comprende, normalmente, el dejar pasar las resonancias pectorales a unas resonancias craneales, que se pueden llamar también, voz de cabeza. Esto en principio es una explicación simplista. No es tan simple como parece cuando se oye la cantidad de cantantes que van por el mundo con una técnica insuficiente, dando más pena que gloria. Parece que a los pedagogos y a los cantantes les dé pereza estudiar en serio su profesión. Se tiene demasiada prisa en “triunfar”, en ganar dinero.

 

La columna de aire-sonido es elevada y apoyada por medio de la presión hiperbárica pulmonar hacia las cavidades craneales, y digo elevada, porque es imposible que sacando el estómago hacia fuera, como pretenden innumerables pedagogos amateurs, y desconocedores de la fisiología humana, llegue éste a adquirir esta calidad de apoyo. Esto, parece que no está al alcance de muchos observadores y si lo observan no saben darle la correcta explicación.

 

Se puede cantar de dos maneras: impostando la voz y consiguiendo el oberklang, llegando a facilidades sorprendentes en todos los registros, o cantar con una voz medio elevada, pasando la voz al registro agudo con dificultades y mucha violencia laríngea. Algunas escuelas pretenden para aligerar estas voces con nasalizaciones, estrecheces  laríngeas y aclarando el sonido con la falsa idea de así encontrar una voz de cabeza.

 

119 En el Retablo de Maese Pedro (1923) de Manuel de Falla (Cádiz 1876 – Alta Gracia 1946, Argentina), el personaje del “Trujamán” requiere según el compositor “voz de muchacho pregonero; de expresión ruda”. En este sentido, según mi observación, pone en boca del muchacho palabras en las que el acento musical correspondería a un hablar de un muchacho aragonés. “Historiá mercedés… representá…, lo que le dá una singular nota declamativa.   

120 L’Oreille et la Voix – Dr. Alfred Tomatis, pag 70 – Editions Robert Laffont, S.A. Paris 1987

121 Para más información puede consultarse el libro de Julian Jaynes. “Der Ursprung des Bewusstseins durch den Zusammenbruch der bikameralen Psyche” Rowohlt Verlag GmBH, Reinbeck bei Hamburg (Alemania) 1988. “The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind”.  – Hougthon Mifflin Company, Boston, USA. 1976.

122 G. Narayan. Cap. Educación descernimiento y realidad, pág.205. Dentro de la mente, J.K.Krishnamurti. Edit. Sirio 2001.

123 John Boynton Pristley – Bradford, Yorkshire, 1894 – Stradford-on-Avon, 1984 – Inglaterra.  Frase de la novela “Yo nunca estuve aquí antes” (1937)

124 “Hay en la sociedad una masa de hombres que solo es capaz de conservar lo existente, tan avara, que de sus bienes nada sacrifica para mejorar el porvenir, y, para no parecer baja y avara, niega las ventajas futuras y ataca a las personas que lo intentan. Tal es el vulgo.” – Narcís Monturiol  Figueres (Girona) 1819. Constructor de los submarinos Ictineo I e Ictineo II. La seducción de la máquina – Agustín Nieto Galán – NIVOLA – Libros y Ediciones – Pág. 78 – Madrid 2001.

Carta de Enrico Caruso

Carta de ENRICO CARUSO

 

 

En mi libro El camino de una voz / El hilo de Ariadna, narraba, con toda sinceridad, la lucha sin cuartel que tuve mantener para conseguir introducir en mi mente, en mi comprensión, en mi cuerpo y sus reflejos condicionados, las irracionales e insuficientes técnicas que se me ofrecían que pudieran permitir desarrollar mi cuerpo como instrumento vocal para poder cantar sin esfuerzo, las canciones, arias, y melodías que encendían mi ánimo.

 

Fue una búsqueda incesante, una audición constante de grandes cantantes, en los que intentaba descubrir el secreto de su voz. Lectura insaciable de los innumerables tratados sobre la voz, de los que muchos eran descartados, al darme cuenta de que ni ellos mismos (los autores) comprendían lo que explicaban. Era un laberinto de conceptos, sin un hilo que me ayudara a adentrarme en él.  Solamente mi fe en alcanzar la meta me proporcionó la fuerza para superar estas luchas.

 

Como documento vivo y, salvando las distancias de estas luchas internas del cantante con su destino vocal, presentamos esta carta de Enrico Caruso[1] que escribió a su madre adoptiva, pocos meses antes de morir. En ella se pone de manifiesto el carácter indomable y la sensibilidad de este gran artista, que aparte de cantar y ser un bromista de gran talla, estaba dotado de una aptitud notable para la caricatura.

1 Pietro GARGANO, Gianni CESARINI, Caruso. Vita e arte di un grande cantante, (pag. 264 Longanesi & Co., Milano 1990.)

Mi querida doña Emilia

 

Desde hace ocho días, estamos viviendo aquí sólo con miedos y temores.

 

Sí, seguramente cuando tenga Vd. esta carta en sus manos, ya habrá podido Vd. leerlo en los periódicos, los cuales difunden las noticias rápidamente (también estas que uno no quisiera que se propagaran), sobre todo las desgracias, llamémoslas así por una vez.

 

Tiene que saber todo lo que me ha sucedido en estos pasados ocho días, que yo gracias a mi carácter y fuerza anímica he superado. Esto ha desilusionado, probablemente, a todos aquellos que esperaban mi fin.

 

Le quiero ahora contar, exactamente, como ha sucedido todo y continuar donde yo había acabado en mi última carta, porque allí empezaron mis molestias.

 

Me interrumpí de escribirla cuando me fui a comer,  ya que por la noche tenía que cantar el Sansón y Dalila; hace exactamente once días. Tiene Vd. que saber, que siempre me pasan cosas cuando tengo que cantar esta ópera y especialmente en el momento en que me dejan ciego. A pesar de que me esfuerzo por terminar felizmente la ópera, siempre me acontece una desgracia cuando echo las columnas por el suelo. En el momento que las empujo para hacerlas caer, aunque se trate de decoraciones ligeras, cada vez me da una punzada muy fuerte en el costado izquierdo. Me da la sensación que mis nervios quedan pinzados entre las costillas, lo que me proporciona un dolor insoportable. Cuando termina la función y antes de salir a saludar al público para agradecer sus aplausos, me tengo que echar por tierra como una serpiente para conseguir que los nervios se des contracten y que este dolor cese.

 

En mi última representación de Sansón no se repitió este incidente y le aseguro que esto me produjo una gran alegría.

 

Días después el 4 de diciembre, al levantarme por la mañana experimenté de nuevo un ligero dolor a la izquierda de mi tórax. Como siempre, no le di mucha importancia, pero el día 5 el dolor se manifestó más intenso. El día 6 tuve bastantes dificultades para respirar. Cada vez que cogía aire para hablar, sentía una punzada como de un cuchillo en mi costado. Comencé a tomar algunos medicamentos, pero en vez de aliviarme, aumentaban mis dolores. El día 7 llamé al doctor, pero me dijo que no era nada importante, y prescribió unas friegas con una pomada, que era tan fuerte que ni siquiera un caballo lo hubiera soportado.

 

El día 8 estaba anunciada mi actuación en Pagliacci, al levantarme noté que la menor respiración, el menor movimiento, solamente pronunciar una palabra, me producía un tormento insoportable en mi costado. Estuve meditando soluciones, porque no hay nadie que me pueda aconsejar mejor que yo en estos casos, y decidí no decir ni una palabra a nadie de lo que me sucedía y probar a cantar por la noche; si no, sólo se hubiesen producido discusiones, ya que un artista de categoría no tiene el derecho de dejar de cantar por enfermedad. Se debe al público y al empresario. Como me habían enseñado los viejos maestros de la escena, un cantante famoso tiene que cantar aunque se esté muriendo. Si no, ¡dejará de cantar! Así es que me decidí a actuar delante del público. Me dejé otra vez untar con esta pomada de caballo, a pesar de que en este caso, yo, no tenía nada de caballeresco. Sólo puedo decir que la pomada quema horrorosamente y que el que la unta debe ser un mozo de cuadras. A las seis de la tarde, después de haberme hecho la toilette, que un cantante necesita siempre, probé mi voz en casa y me sorprendí de encontrarla en perfectas condiciones. Entonces me fui al teatro, tome un estimulante y empecé a vestirme. A la hora prevista empezó la función; salí entonces con mi carrito y al cantar sentí dolores muy intensos  en mi costado cada vez que mi voz emitía del sol para arriba.

 

Durante toda la primera escena aguanté sin muchos problemas; durante el arioso que empecé con toda plenitud vocal, comenzaron a aparecer de nuevo los dolores. Cuanto más y más aguantaba el aire, más dolores. Cuando llegué a la última frase y habiendo llenado mi fuelle completamente, al apoyar mi voz me dio una punzada tan fuerte que me dio la impresión de estar siendo atravesado por un hierro candente. Una zarpa ardiente que subía por todo mi aparato respiratorio hasta mi gola, lo que me producía un dolor terrible e insoportable, hasta que se apoderó de mí completamente.

 

Otro en mi lugar se habría asustado y se habría parado, pero gracias a mi experiencia, completé mi frase entre sollozos por el dolor, pero el público no se enteró. Para mí desde luego fue horrible. Apenas descendió el telón caí sobre los brazos de mi secretario, sin ánimo, sollozando y desesperado por los dolores. El público aplaudía enfervorecido y me aclamaban. Yo no quería salir al proscenio, pero el barítono me saco en volandas afuera, y cuando yo como un toro herido atravesé la escena de un lado al otro, me tuvieron que llevar al camerino casi en brazos. El dolor era horripilante, y durante veinte minutos no podía respirar casi, pero por medio de cataplasmas calientes y frías y estimulantes me recuperé rápidamente.

 

 

Imagínese el susto de mi mujer, que estaba en la sala y acudió corriendo al camerino, y el nerviosismo de todos los que habían visto la escena. Fue avisado el publico que una caída al final del primer acto había producido unos dolores al tenor y que la función continuaría con

un poco de retraso.

 

caruso1

 

Autocaricatura de Caruso en Elisir d’amore

 

Mi mujer quería que interrumpiera la función, pero yo como soy muy tozudo, dije: – no – Como Pío IX[2]. El segundo acto transcurrió sin problemas, pero tuve siempre mi mano apoyada en mi costado izquierdo.

[2] Pio IX – Giovanni Maria Mastai Ferretti – 1792-1878 – Enciclopedia CAMPUS temática. Seguramente un juego de palabras: “Pío, … no-no…”

Al final de la representación el público me aplaudió fervorosamente como si no quisieran dejarme marchar. Con dolores infernales regresé a casa donde encontré ya a mis amigos de siempre que se habían marchado antes. Mientras estábamos sentados cenando y tomábamos un caldo, uno de los comensales contó un chiste muy gracioso que casi me hizo explotar de risa. Al reírme, de  repente experimenté un dolor súbito, muy intenso y súbitamente sentí como si dentro de mí algo se hubiera soltado. A continuación los dolores desaparecieron.

 

Pensé que esto me acontecía por causa del movimiento desafortunado que había hecho cantando el Sansón, al echar por el suelo las columnas del templo. En el momento de empujarlas no sentí nada, pero sí al día siguiente. Por la mañana, después del Pagliacci, todos los periódicos contaban la historia de mi caída, y cayó una lluvia de cartas, telegramas, teléfonos y visitas. Todos querían saber lo que había sucedido. Tuvieron que pasar dos o tres dias para que amigos y enemigos se tranquilizaran. Durante los siguientes días, 9 10 y 11, se tuvo que trabajar solamente para contestar a todos los que preguntaban y asegurar que todos mis malestares ya habían pasado.

 

Vino el sábado tarde, el 11.  Por la noche.

 

Tenía que cantar en una ciudad cerca de Nueva York el Elisir d’Amore,[3] Brooklyn que está separada por un río de nuestra ciudad. El dolor se había calmado, y, como de costumbre, fui a las seis al teatro. Hay que reconocer que por la tarde estaba de mal humor, por causa de un ligero dolor de cabeza que yo atribuía al tiempo. Esta es una de las cosas que no se pueden predecir en esta ciudad. Comencé a maquillarme, y a las siete y media mientras me lavaba las manos, tuve de repente un sabor en la boca como si hubiera comido un dulce relleno de sangre. Mire de escupirlo, perdone, y vi que era sangre. Sangre…, dije a mi mujer, que me miraba con su dulce sonrisa como siempre que yo me encontraba en una situación difícil. Dijo que no era nada grave, pero mientras, dio órdenes para que trajeran hielo.

[3] En esta época Brooklyn  era todavía una ciudad separada de Nueva York por el río Hudson.

Yo me había quedado en el lavabo, tosiendo y escupiendo. Eché una buena cantidad de sangre. El susto se veía reflejado en la cara de mi secretario y de mi pianista. Por el rabillo del ojo vi a mi mujer que a todos los que pasaban por la puerta les daba rápidas órdenes. Yo que siempre tenía conmigo una maleta llena de medicamentos, para mí usuales, sin querer molestar a nadie, que eran el resultado de todas mis visitas a mis laringólogos. Agarré, perdone usted, una botella de adrenalina y me la tragué entera, no la botella sino su contenido. Después de pocos minutos se paró la hemorragia.  Eran las ocho de la noche y la función comenzó a las ocho y cuarto.

 

La noticia sanguinolenta se propagó volando a doscientas millas a la hora.  Enseguida aparecieron caras consternadas a la puerta de mi camerino. Yo permanecí tranquilo y después de asegurar que todo estaba en orden mandé a mi mujer a la sala para que se sentara en la primera fila como siempre. Quedaban solamente cinco minutos para que empezara la función y como sabía qué efecto tiene la adrenalina, quise lavar mi instrumento vocal y vocalizar. Hice pues un lavado con agua de mar y probé la voz con un par de ejercicios: ¡Hubiera sido mejor quedarme tranquilo!… Enseguida comencé a echar de nuevo sangre por la boca, a las ocho y diez comenzó la hemorragia que no ceso durante cuatro horas. Cuatro horas escupiendo sangre, y que roja era, parecía sangre de cerdo.

 

¿Que pasó durante todo este tiempo? Se lo cuento un poco más tarde ya que las puntas de mis dedos me duelen de tanto escribir. Así pues, un poco de pausa.

 

Ya estoy aquí de nuevo con usted. Eran cinco minutos antes de la función y vino el regidor de escena para preguntarme si podía comenzar puntual, pero me encontró delante del lavabo, que estaba completamente rojo. Todos a mí alrededor estaban trastornados. Se le pidió que aguardara un par de minutos más y después de una media hora, creí yo que se podía comenzar. Se empezó, y le digo a Vd. ¡Imagínese en qué estado de ánimo estaban mis compañeros, que en escena procuraron ayudarme!

 

La orquesta empezó a tocar, y cuando terminó el pequeño coro, salí delante del público que esperaba una bonita función. Aquí se llama el Elisir y siempre ha sido una de mis mejores interpretaciones.

 

Empecé mi  arietta –“Quanto e belle quanto e cara”y comprendí enseguida que era una temeridad continuar, ya que la sangre se acumulaba en mi garganta, sofocándome. A pesar de todo, llegué hasta el final sin que el público se diera cuenta, ya que yo tenía delante de mi boca un pañuelo rojo y escupía mi sangre en él. Pero cuando al pañuelo estuvo lleno, comenzó a mancharse mi camisa y mi bata.

 

Solamente ahora se dio cuenta el publico y el coro en qué estado yo me encontraba. Por un momento creí que no podría continuar, y pensaba en qué estado de ansiedad debía encontrarse mi esposa… Casi estuve a punto de perder el conocimiento. Los coristas aprovecharon la escena con Belcore, para llevarme detrás de la escena para poder aliviarme. Pude recuperarme justo a tiempo para volver a escena, gargarizando con agua de mar y terminar el acto. No le cuento lo que paso con el dueto con Adina, con ello sólo conseguiría entristecerla. Canté hasta el final, pero la orquesta tuvo que interrumpirse dos veces. El público estaba atónito de comprobar que este hombre que estaba en escena, a pesar de su estado cantaba y se esforzaba para no interrumpir la función, e intentaba cumplir con su público a pesar de todas las dificultades.

 

Por fin llegó el final del acto. Después de muchas apariciones para corresponder al público sus aplausos, me llevaron casi a rastras al camerino, donde encontré a mi doctor que me esperaba. Le dejo a usted imaginar las prisas, carreras, nerviosismo y comentarios de todos los presentes. Todos querían saber si la función continuaría, y sobre todo el público quería estar informado de lo que pasaba y pasaría. Después de una consulta con mi doctor, de los representantes del MET y de los directores del teatro de Brooklyn y por la insistencia de mi doctor se decidió interrumpir la función.  El encargado de la prensa del MET tuvo que dirigir unas palabras al público y dijo textualmente: En la base de la lengua del Sr. Caruso se ha roto una venita, pero que no le impide cantar. Él, de todas maneras, como han visto ustedes, desea continuar con la función, si no les asusta la visión de la sangre. ¿Quieren que continúe?

 

Todo el público unánimemente se levantó y dijo: “¡No, su salud es para nosotros lo más importante, si no está en condiciones que no cante!” Así es que todos se fueron. Apenas hube dejado el teatro, fui a casa,  profundamente entristecido. Era la primera vez después de 26 años de carrera que  sucedía que yo tuviera que interrumpir una función después del primer acto. Al llegar a casa empezó de nuevo la hemorragia que prosiguió hasta muy avanzadas horas de la madrugada.  Después pude dormir bastante bien. El día siguiente era domingo. Leí en el periódico: “Pobre Caruso, si no se murió, poco le faltó”. La noticia había volado a los cuatro vientos, más rápida que el habla. Cartas y telegramas llegaron de todas partes durante todo el día, con lo que pude quedarme en cama y con ellas pasar el rato. Leyendo con toda tranquilidad lo que en ellas se decía, y de mí se pensaba. Abrí un telegrama en el que se decía: “Mi más sincero pésame”.

 

¿Pésame? ¿Era esto el final? Cerré por un instante los ojos, llene de aire profundamente mis pulmones, puse mi mano sobre el corazón y percibí su generoso latido. Cuando volví a abrir los ojos, me dije: ¡No! ¡No ha llegado aún mi hora! Estaba seguro de que me superaría, vencería otra vez sobre todos aquellos que ya me habían dado por perdido. Lunes por la mañana, el 13 de diciembre. Hacía ya algunas horas que había cedido la hemorragia.  Pregunté al doctor si por la noche podía cantar La forza del destino en la que yo estaba anunciado. Después de realizarme un minucioso examen y exigirme la promesa de mi parte de que no fumaría durante todo el día, que tomaría nitroglicerina para rebajar la presión arterial, así como otras pastillas para aumentar la coagulación de la sangre y evitar con ellas nuevas hemorragias, lo autorizó.

                        

No quiero decirle, que día fue este lunes el 13… Canté y fue un éxito tan grande que el teléfono y el telégrafo no pararon de sonar y mandar mensajes, hasta el extremo que en Correos tuvieron que reforzar su personal. Aquí se escribió una nueva página en la historia de mi carrera, una resurrección de entre los muertos. Ahora estoy con mejor salud que antes; todos se alegran y yo evidentemente también. Le aseguro a Vd. que esta actuación fue una de las mejores de mi carrera. Si oyera lo que se comenta constataría que es verdad. Puede usted contarlo a todo el mundo.

 

Entre todas las muchas cartas que recibí, encontré la suya tan querida y me alegro mucho que le haya gustado la máquina.  Este verano vendré seguramente a Nápoles y me sentiré como si tuviera catorce años. Como entonces…  Deseo volver a ver a todos aquellos seres queridos… Mmò è tiemp’è stutà o lucigno, pecché me pare che cumincia a puzzà a luongo. (Es hora de apagar la luz, me parece que aquí está haciendo mal olor)

 

 Así es que le mando a usted y a toda la familia mis más cariñosos saludos a los que se une mi mujer; y ya me alegro con el pensamiento de que pronto estaré con Vd. Tengo miedo que si vengo no la dejaré ya jamás. Le besa la mano su cariñoso y afectuoso.

 

caruso2

Enrico Caruso

           

 

 

 

En estas últimas líneas Caruso deja entrever un presentimiento funesto.

 

Caruso murió el 2 de agosto del 1921 a las 9,07 horas de la mañana, en una habitación del segundo piso del Hotel Vesuvio, situado delante mismo de los baños Resurgimento, donde él, como cantante callejero y para ganar una sola lira al día, había empezado su extraordinaria vida de artista.

 

El último diagnóstico médico decía: Una peritonitis con septicemia, había atacado el pericardio, el miocardio y los riñones, y había llenado de pus el abdomen entre el diafragma y el hígado. Un latido cardiaco casi imperceptible debido a un corazón en extremo debilitado. Un profundo estado de desánimo. Se le administraron inyecciones de alcanfor y una máscara de oxígeno.

 

Sus últimas palabras al morir fueron: “No puedo respirar; calor… dolor… calor…” Mirando a su esposa como en busca de ayuda murmuró finalmente: “Doro, Doro, Doro…”[4]

[4] “Caruso” – Vita e arte di un grande cantante –  Pietro Gargano; Gianni Cesarini – Longanesi & Co. Milano (Italia) 1990.

                                      

 

 

 

 

CARUSO

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25 noviembre. 1987 – 2 agosto. 1921
Enrico Caruso, en una fotografía aparecida en un programa del Metropolitan Ópera Haus de Nueva York, anunciando una marca de cigarrillos.

a) Enrico Caruso

Cuando hablo de este cantante hago referencia, obviamente, a los estudios que han hecho innumerables cronistas, biógrafos y científicos, sobre su vida, su voz, su técnica, y a mis personales análisis auditivos de las múltiples grabaciones discográficas que realizó durante su vida de cantante.108

108 En total 498, siendo la última el Crucifixus de la Petite Messe Sollennelle de G. Rossini. Esta no salío al mercado. – Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 317

Era difícil para mí y, creo para todo el mundo, desentrañar una técnica vocal escuchando unas grabaciones, que por las condiciones técnicas de su tiempo, (prácticamente los inicios de la fonografía), dejaban muchas frecuencias, sonoridades y calidades vocales en condiciones casi inaudibles.

Hemos oído muchísimas veces sus grabaciones y las de otros artistas de la época y creo nos ha llamado a todos la atención, observar que los instrumentos de cuerda de la orquesta acompañante, estaban sustituidos por instrumentos de viento. Esto era necesario debido a las dificultades de hacer llegar el sonido con suficiente intensidad al aparato de incisión grabadora. Los violines y otros instrumentos de cuerda no tenían potencia suficiente para producir unas vibraciones satisfactorias para ello.

Con el mismo objeto, el cantante tenía asimismo que cantar delante de un embudo metálico que recogía su voz.

Por medio de tubos se conducía la voz del cantante y los sonidos de los instrumentos hasta la cabina de grabación. Allí los sonidos que llegaban por el tubo se concentraban en la cabeza de incisión. Ésta al recibir los impulsos sonoros vibraba ligeramente. La cabeza de grabación consistía en una aguja, calentada eléctricamente, que estaba unida a la membrana. Ésta aguja se apoyaba ligeramente sobre una placa lisa y giratoria, de una materia parecida a una cera endurecida que recubría un disco metálico y, vibrando, iba abriendo un surco espiral. Este surco, contenía las pequeñas
Fonógrafo Edison

maquina

 

Detalle de las ondulaciones vibratorias de los surcos sobre un disco de 78 rpm

.ondulacions
oscilaciones vibratorias sinusoidales de la voz del cantante y de los sonidos de los músicos que habían quedado incisos ya sobre la cera. Si el cantante hacía un piano debía acercarse más al embudo para que quedara grabado. Al dar un agudo o una nota muy intensa, tenía que alejarse de él para evitar que la aguja caliente que abría el surco en el disco de cera, por exceso de vibraciones se descentrara y se estropeara la incisión. Si las vibraciones del sonido no llegaban con suficiente intensidad a la aguja de incisión, la escasa respuesta dinámico-vibratoria imposibilitaba la grabación.
Sistema Berliner-Edison

cabeza grabadora1
Cabeza grabadora Mesa grabadoramesa grabadora

En los croquis se puede observar en la cabeza grabadora, los posibles movimientos de la aguja originados por la vibración de la membrana, al recibir los impulsos del sonido. La resistencia calentaba la punta de la aguja para facilitar la penetración en la cera. En la mesa grabadora se puede ver el plato y las guías provistas de una tuerca sin fin que desplazaban la cabeza grabadora del exterior al interior del disco. Éste desplazamiento creaba una espiral perfecta.

Las ceras grabadas se sometían luego a un baño electrolítico del que salían unos discos metálicos que eran el fiel reflejo de la grabación. Estos discos metálicos servían luego para prensar pequeñas porciones de una materia parecida a la bakelita. El resultado eran los discos fonográficos que se lanzaban al mercado. Estos se podían reproducir por medio de los gramófonos a la velocidad de 78 revoluciones por minuto. Era el sistema Berliner – Edison.109

Thomas Alva Edison y su esposa Mina en 1900.

edison i dona

 

En las grabaciones de Caruso se percibe que, prácticamente, nunca pudo cantar un pianíssimo. Estaba obligado a cantar siempre con una voz de intensidad elevada, para que quedara correctamente grabada.110

Emil Berliner Nipper

berliner

 

 

Nipper

nipper

109 Thomas Alva Edison, nacido el 11 de febrero de 1847 en Milan, Ohio – murió el 18 de octubre de 1931, West Orange, New Jersey – USA. Inventó el sistema de grabación de sonidos sobre un cilindro recubierto de cinc La primera frase que grabó Edison sobre su aparato fue: Mary had a little lamb. -Emil Berliner – 20 mayo de 1851 – Alemania – 1929 Canadá. Pasó del cilindro de Edison al disco plano. Su marca VICTROLA, fue conocida durante muchos años por la imagen del perro Nipper que escuchaba atentamente un gramófono (La voz de su amo – EMI) Berliner inventó también el micrófono.
110 Recuerdo que nuestro inolvidable Hipólito Lázaro, una de las voces más potentes del elenco nacional decía que “él tenía una voz de dos metros”. Se refería a la distancia a la que debía mantenerse separado del micrófono de grabación. Obviamente no tenían la sensibilidad de los de hoy día.

Obviamente estas grabaciones no son una referencia fidedigna de sus interpretaciones y modulaciones. De todas maneras se observan sus intencionalidades y técnica vocal con suficiente claridad, para que se pueda dar una opinión.

Hay críticas muy duras sobre el arte de Caruso. Así se manifestaba el crítico Procida sobre una Manon de Massenet en Nápoles el enero de 1902:

“Una voz, sin lugar a dudas, con sonidos de gran fuerza, un timbre claro y una expansión sin dificultades. Es una bella voz en todos los sentidos, muy equilibrada y cálida en toda su extensión. Pero esto no es suficiente. A él le falta el encanto (Charme), un cantar refinado, la elegancia en la interpretación del personaje, que solamente se puede alcanzar a través de un estudio profundo. La voz sonó siempre demasiado caída, con poca mezcla de voz de cabeza. Las medias voces y pasajes son a menudo demasiado fuertes y emitidos sin ninguna finura. Canta siempre con un ímpetu descontrolado a la Tamagno”.

En esta crítica se ponía de manifiesto una de las carencias de la personalidad y formación de este tenor.

“Tenía una cultura general muy baja. En su vida leyó un libro y jamás se interesó por la música en general”.111 “Solo poseía un librito, una miscelánea de anécdotas que le había regalado su mujer Dorothy, el cual leía cada noche”. “Así como Antón Bruckner, que en su vida sólo poseyó dos libros, uno sobre una expedición al Polo Norte y otro sobre el asesinato del Kaiser Maximilians”.

Obviamente esta falta de cultura limitaba sus capacidades interpretativas y la percepción estilística del personaje. Esta deficiencia la suplía con su innata capacidad de expresar los sentimientos y pasiones de una manera directa. No agradaba como artista cultivado, pero apasionaba como personaje escénico de gran corazón. Sin duda un hombre muy intuitivo y dotado de una gran inteligencia natural.

Sus grandes dificultades vocales, sin duda debidas al tabaquismo, le llevo progresivamente durante su carrera a un estado casi neurótico. Fumaba cada día unos quince medios cigarrillos. Medios cigarrillos, seguramente, por que su médico le había restringido su consumo.112 Aún en el camerino fumaba su último. Hay una fotografía de él vestido de Canio en la que está con un cigarrillo en la mano.

111 Groβe Stimmen – Pág. 5 – Von Enrico Caruso bis Jessye Norman – Jens Malte Fischer – suhrkamp taschenbuch 2484 – ©1993 J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH Stuttgart.
112 Léase la carta de Caruso en El Camino de una Voz/ El hilo de Ariadna, pág. 26, – Editorial Herder, S. L. 2003.

“Al entrar en el camerino, después de asearse, aspiraba de un barreño un gran sorbo de agua marina directamente a los pulmones seguramente para reblandecer mucosidades traqueales. Cogía a continuación unos pellizcos de rapé sueco para limpiar su nariz estornudando, continuaba con un vaso de Whisky que medio bebía y medio gargarizaba y que aligeraba a continuación con un vaso de agua mineral. A continuación se comía una manzana y después vocalizaba. Se preparaba unas botellitas de agua de mar (o salada) que escondía en los bolsillos de sus vestidos escénicos, por si pudiera necesitarla para humedecer su garganta mientras cantaba en escena. Cogía su talismán, una cadena con un cuerno de coral, unas medallas de los Santos de su devoción, unas viejas monedas, se encomendaba a su madre pidiéndole ayuda y entonces consideraba que ya estaba preparado para salir a escena. Los días que sentía su voz muy apurada, se untaba con un pincelito, ¡él mismo!, las cuerdas vocales con una solución secreta, e inhalaba de un pulverizador una mezcla de éter y yodoformo”.

“Tenía que cantar siempre superando sus laringitis, con un esfuerzo constante para superar los agarrotamientos laríngeos que le producían dolores de garganta y migrañas tan intensas, que le acongojaban hasta no poder dar un tono”. “Escribió una vez a su mujer durante una tournée por Méjico, que deseaba abrirse el cuello para que la sangre fluyera y poder así aliviar su tensión”.

No creo que esto fuera un estado de relajación adecuado para cantar y no obstante, era Caruso. Seguramente llegaba a concentrarse como en las sesiones de grabación de discos. Él mismo contaba: “Cuando estoy incidiendo, un disco me olvido completamente de mi entorno. En este momento no soy yo mismo, soy Canio, o Rodolfo, o Alvaro”. Esta capacidad de concentración le aislaba de sus problemas e inseguridades vocales.

En este sentido el actor y director teatral ruso Stanislavsky, 113 publicó un libro en1938 en el que explica que el actor debe identificarse plenamente con el personaje creando así situaciones verosímiles en las que la “teatralidad” quede de lado. Este libro ha sido una de las bases de la escuela de interpretación de los artistas de Hollywood.

Es la misma base interpretativa que debe conseguirse en todos los aspectos del arte del canto, sea en la música antigua, en el lied, el oratorio o la ópera. Esto es lo que hace grande a un intérprete y llega a ser eximio, cuando a esta cualidad se le añade la de un gran músico.
a. 1) Su respiración
A los ocho años inicia sus primeros pasos como alto, en el coro de la iglesia. Recibía lecciones de canto y música con el maestro Alesandro Fasanaro. Se desconoce la técnica que le enseñaba, pero se puede suponer que no se podía exigir mucho, del pequeño Carusiello, como así le llamaban.

Los niños-as de pequeños poseen normalmente una respiración diafragmática, resultado de sus años de estar tumbados en la cuna. Ésta con el tiempo se va perdiendo con los años, debido al mayor tiempo que se permanece en posición erguida, ya que el peso de las vísceras “desactiva” lentamente los movimientos respiratorios abdominales. Éstos aparecen de nuevo, a diario, cundo nos ponemos en posición de decubito supino, al tumbarse relajadamente, o dormir.

Al perder esta respiración “infantil” en los hombres y las mujeres, aparece entonces, normalmente, la respiración pectoral. Esta respiración es defectuosa, ya que implica dilatar y achicar la cavidad pectoral con un esfuerzo muscular imperceptible por ser habitual, respirando por esta causa, insuficientemente, buscando la dilatación de los bronquios y la parte alta del pulmón114.

113 La construcción del personaje – Konstantin Sergeevic Alekseev, llamado Stanislavsky – 1863 – 1938 Moscú.
114 Respiración del asmático.

Si miramos atentamente dicha cavidad pectoral que alberga los pulmones y el corazón, formada por las costillas, el esternón y la columna vertebral, nos damos cuenta de lo improcedente de este acto respiratorio. Es casi imposible dilatar esta cesta con una respiración relajada. En las mujeres dicha cavidad, es mucho más elástica, ya que la naturaleza ha previsto la gravidez y al no poder realizar una respiración abdominal-diafragmática al estar ocupado el abdomen por el feto, se realiza la respiración pectoralmente, subiendo y bajando el esternón. 115

Supongo, pues que la respiración del tenor fue, al principio de sus estudios, abdominal.

A partir de los diez años se inició con Ernesto Schiradi, pianista correpetidor y el maestro Raffaele de Lutio, en el estudio de arias de ópera. Cantaba también como solista en la iglesia, todavía como alto. Por sus méritos como solista, fue condecorado con dos medallas de plata.

A los 14 años hizo su primera aparición en una ópera116.

A los dieciséis años trabajó con Giuglelmo Vergine, que a pesar de encontrar su voz “pequeña y ligera como el viento que sopla por las rendijas de una ventana” le dio lecciones varios años gratuitamente. A los 21 años su voz cambió y ya le parecía “maravillosa y de una belleza angélica”.

De esta época comenta en su biografía V.R. Key, que a pesar de que su voz estaba agarrotada (¿Había comenzado a fumar?) continuó practicando el canto hasta conseguir relajar su garganta y la musculatura de su lengua. Caruso mismo no tenía ninguna explicación de este proceso.

Su segundo maestro Vincenzo Lombardi, con el que, el mismo Caruso admitía haber trabajado con él durante ocho años, consiguió liberar la natural potencia de su voz. Caruso decía que durante este tiempo había trabajado “como un caballo”. “Había trabajado infatigablemente, con tozudez, hasta poder educar su laringe”, donde según sus palabras “la voz tiene que colocarse allí”. A partir de este momento comenzó su autodidactismo.
a. 2) Su emisión
Su técnica de emisión: “Abro el pecho, hundo el abdomen, saco un poco el trasero y me pongo a cantar”, es ciertamente una explicación muy simple y deja muchas incógnitas por descifrar. Él mismo decía que no sabía explicar su técnica. Tuvo un solo alumno, un barítono (un policía de Nueva York) del que no obtuvo ningún resultado.

Pienso que aunque no me hubiera enseñado nada, me habría encantado tener un profesor como Caruso…

Se ha criticado mucho las desigualdades de su voz que fue evolucionando a través de los años hasta llegar a un momento óptimo.

115 y 116 Caruso – Pierre V.R. Key – pág. 26 – Traducido al alemán por C. Thesing, Berlín 1928

Es de suponer que su amistad con Luisa Tetrazzini y Mattia Battistini, y sus intercambios de conocimientos técnicos con ellos, hizo evolucionar su respiración y su emisión. Siempre tomando en consideración asimismo sus dificultades auditivas. Dice el profesor Tomatis que Caruso sufría de una pérdida de audición del oído izquierdo, lesión posiblemente originada por sus trabajos de forja en sus años juveniles.

Tampoco debe olvidarse que Enrico Caruso era un fumador empedernido117 y como todos los fumadores, su voz experimentó ya desde el principio y a través de los años, una pérdida de facilidad, posiblemente por una congestión irritativa y crónica de su aparato fonador: laringitis, traqueitis, bronquitis…, etc. Con estas dificultades iba andando su camino, no sin problemas.

El pedagogo George Cunelli que escribió un libro sobre sus recuerdos de grandes cantantes,118 comenta en su libro la impresión que le produjo el cantante, después de unas representaciones en 1909 en París.

“Me decepcionó profundamente. Su voz me pareció muy pesada, gutural y considerablemente forzada. En el tercer acto de Aida y en el último acto de Manon Lescaut sonaba muy áspera, y en Pagliacci le salvó solamente su temperamento desbordante y su profunda identificación con el carácter del personaje. Más tarde en Rigoletto en el Grand Theatre pude oír como se rompía su voz al dar el SI agudo de la cadenza que había estado forzando. Años más tarde en 1916 en Milán, su voz estaba tan dañada que prácticamente no se podía diferenciar su timbre de la del barítono. Para mí esto era una tragedia, ya que todos los que le habían oído al principio de su carrera cantando un repertorio más lírico coincidían en que jamás se había escuchado una voz tan maravillosa sobre la escena.”

Había sido operado varias veces de nódulos, seguramente por haber cantado, además de sus problemas de fumador, practicando una emisión a la “napolitana”. Demasiada clara, lo que originaba la elevación y cierre de la laringe.

La primera vez fue operado en 1907 y después de dos meses hizo una complicada presentación en la ópera de Budapest. Si se considera que Lucrecia Bori se sometió también a una operación pareja en 1915 y que durante dos años no se le permitió hablar ni una sola palabra (todo lo que quería comunicar lo debía escribir en un papel) y hasta 1919 no volvió a cantar en el escenario, creo que Caruso se precipitó en su reaparición.

La segunda vez fue operado en 1909. Después de la operación le fue muy difícil cantar piano y prácticamente imposible a partir del FA de la zona de pasaje. Su dominio de la respiración, de todas maneras le permitía modular su voz, entre el mezzo forte y el F, descargándola de tensiones. Esta operación quirúrgica, no influyó significativamente en su calidad vocal, ni en su opulencia sonora.119

117 Teoría y Práctica del Canto, pág. 160, nota al pie 98 Edit. Herder SL Barcelona 2001. Es posible que en aquellas épocas el tabaco estuviera menos manipulado químicamente que hoy día.
118 Cunelli, George Voice no Mystery, Londres 1973.
119 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 264

Su habilidad en el fraseo, la dinámica y el dominio del apoyo, le permitía cantar Una furtiva lacrima, o Viva el vino spumeggiante, con la misma facilidad. Cantó asimismo en el Covent Garden de Londres el Ottavio de Don Giovanni de Mozart, con unas críticas inmejorables.

Tuvo la suerte de encontrar en su camino Vincenzo Lombardi, que le saco de sus dudas de si era barítono o tenor, consiguiendo que su voz se extendiera más allá del LA natural agudo.

De todas maneras estuvo durante muchos años de su carrera dando los agudos en puro falsete. Costumbre corriente en la época del bel canto.

Sus agudos habían sido discutidos y mucho se le recriminó que usara el falsetto para dar los Do agudos, sobre todo al principio de su carrera. Seguramente si no hubiera tenido el vicio de fumar, aún nos habría asombrado más este gran artista.

Poseía en mis tiempos de estudiante una grabación120, del Salut demeure, del Fausto, en que ataca el do en un pianíssimo, creciéndolo magistralmente hasta la voz llena con un sonido de voix mixte de una brillantez y facilidad sin parangón. Cada vez que lo oía, me quedaba mucho rato pensativo…

De todas maneras en sus grabaciones tenía la costumbre de descender medio tono el agudo, o lo daba con un sonoro falsete que sabía conectar después con la voz de pecho. La nota más aguda en este sentido emitida en una grabación, fue en el Cujus animam de Rossini, donde después de disminuir la palabra nati…, astutamente, para preparar el agudo, ataca el RE bemol en falsete con la vocal e, para unir después la cadenza con la voz de pecho magistralmente, sin que se aprecie una unión brusca121. Eran los malabarismos laríngeos de un gran artista.

Caruso llegó a cantar con una voz “sin musculatura”, esto quiere decir sin un esfuerzo en el ámbito laríngeo o faríngeo y con una ligereza vocal que le permitía ser un Nemorino de Metropolitan. Su dosificación del fiatto, le permitía un fraseo de bel canto, que dejaba a los asistentes absortos y fascinados. Su personalidad y generosidad escénica exaltaba a los asistentes. Él decía que le gustaba cantar con legato vocal, como si de un violonchelo se tratara. A este legato se aunaba un desarrollo agógico de la frase de gran inteligencia y sensibilidad. El carácter que imprimía a sus personajes era siempre auténtico y adecuado a cada personaje.

Caruso practicaba una respiración por reacción122, como yo la llamo, o como dicen los alemanes Die unwillkürliche Einatmung. Esto era resultado de un perfecto apoyo del sonido en la máscara-arco dentario del maxilar superior (impostación) creado por una musculatura abdominal perfectamente desarrollada.

120 Del 11 de febrero de 1906, la nº 51 – DK 85004, según registro de, Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 285.
121 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 267.
122 Véase en Teoría y Practica del Canto – Cap. II – 1.6 pág. 41 / Cap. IV – 1 pág. 99 Edit Herder SL. Barcelona 2001

Esta respiración no la practicó desde el principio ya que hubo un tiempo que practicó la respiración intercostal y un vibrato caprino que fue moda durante muchos años. Julián Gayarre e Hipólito Lázaro, habían cantado con este tipo de vibrato.

Sus pulmones obviamente estaban tocados.123 Los partes médicos explican los problemas que originaron su muerte. Comenzaron con una pleuresía que se complicó con una pulmonía. Estuvo bastante tiempo enfermo. Fue punzado en su pulmón izquierdo para extraerle cuatro litros de líquido infectado. Por el momento mejoró, pero después tuvo otra vez complicaciones y recaídas, debiendo ser tratado de nuevo de su pulmón izquierdo. Aquí los médicos decidieron extraerle diez centímetros de una costilla, en la parte izquierda del tórax, para poder acceder con más facilidad a la zona infectada. Hubo una momentánea mejoría. Posteriormente se reprodujo la infección atacando el peritoneo, con una rápida propagación que provocó una infección séptica que se extendió al miocardio, el pericardio y los riñones que le causó la muerte.124

Yo mismo había sido fumador en mi juventud, durante el servicio militar. Esta pausa obligatoria había interrumpido mis estudios. Como pasaba, al principio, muchas horas mano sobre mano, sin hacer nada, caí rápidamente en la tentación. Mis compañeros de batería me ofrecían constantemente “el pitillo”. Comencé a fumar, a comprar tabaco y a ofrecer a mis compañeros, era una cadena lógica.

Cuando regresé a mis clases de canto era especialista en pitillo y en topografía castrense. Al regreso a la vida civil constaté rápidamente y con terrible decepción, la pérdida de las facilidades y calidades vocales que había poseído. Comprendí que el origen de esta degeneración vocal residía en el vicio de fumar. Dejé de hacerlo de un día para otro. No tenía tiempo para perder, yo quería cantar.

Es de suponer que Caruso estaba inmerso en aquella época en una sociedad de fumadores.125 De él se llegó a publicar una foto fumando con un pitillo ensartado en una boquilla. Era la propaganda de una firma de tabaco en uno de los programas del MET.

Fumar, era habitual ya que no se conocían aún sus efectos cancerígenos. Contaba la cantante y pedagoga Carmen Bau Bonaplata, de su padre que le hacía a menudo de correpetidor, que fumaba mientras ensayaban. Encendía un cigarrillo y lo ponía sobre un cenicero que tenía al lado del teclado del piano. Si ella se iba al otro lado para no inhalar el humo directamente, él cambiaba “afectuosamente” el cenicero y cigarrillo de lado… para que se acostumbrara…

123 Se puede oír en muchas de sus últimas grabaciones, un ronquido estertóreo, a nivel tráqueo-bronquial, cada vez que toma el aire entre frases. En mi juventud, cuando estudiaba canto, tuve la ocasión de hablar con un señor argentino, muy mayor, amigo de mis padres, que había oído a Caruso en directo en el MET y me comentó, al preguntarle con avidez muchas cosas del cantante, le inquirí si se oía en el teatro este ronquido al cantar y me contestó afirmativamente. Éste de todas maneras, dijo, no influía en la belleza de la voz del cantante, en su potencia ni en la calidad de los agudos.
124 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 189. Véase asimismo en -El camino de una voz- El hilo de Ariadna – pág. 27 – Edit Herder SL. Barcelona 2003.
125 En esta época precisamente se creó la prenda llamada esmoquin. Los hombres después de cenar pedían permiso a las señoras, para retirarse. Se levantaban, se dirigían a los salones reservados para ellos. Reemplazaban la chaqueta de su frac por un smoking y se sentaban para fumar, beber, filosofar, politizar, etc. Era una prenda más cómoda y con ello se evitaba asimismo que la chaqueta del frac oliera a tabaco. En aquella época no se fumaba delante de las mujeres y si se hacía, antes, se pedía permiso para hacerlo… Ellas mientras tanto en un salón aparte arreglaban su mundo…

Cuando dejé de fumar tuve que pasar algún tiempo recomponiendo los estropicios que el tabaco había originado. Faringitis, laringitis, bronquitis… Estuve bastante tiempo maldiciendo mi atolondramiento.

Es de suponer pues que Caruso sufrió asimismo las consecuencias de este vicio, que con el tiempo fue acumulando sus desagradables consecuencias.

Esta media saturación de potencia vocal que estaba obligado a mantener en las grabaciones y que es perceptible, si se sabe escuchar, no enmascara de todas maneras su arte.
El color vocal ciertamente baritonal que tenía su voz, lo consiguió desarrollar y afirmar a través de los años y era el resultado del descendimiento y aberturas laríngeas. De todas maneras este aspecto técnico no lo tuvo desde el principio de su carrera. Fue desarrollado y hallado paulatinamente.

Con este oscurecimiento, consiguió realizar el pasaje de la voz. Que Enrico Caruso dominaba perfectamente el pasaje de la voz no es tema de discusión ya que es perfectamente audible en las grabaciones. Es obviamente una consecuencia del progresivo oscurecimiento de su emisión. Lo que no es perfectamente audible son sus medias voces con emisiones de agudos al falsetto rinforzato. Engaña obviamente esta técnica de adelantarse al embudo de grabación o retirarse según potencia vocal . Sus pasajes a notas agudas a media voz se puede observar en su grabación de Una furtiva lacrima del Elisir d’amore de Gaetano Donizetti.

Dr. P. Mario Marifioti, un médico muy amigo de Caruso, intentó explicar en un libro, Caruso’s Method of Voice Production, su técnica de canto. En él aseguraba que Caruso cantaba sin registros. Decía que emitía la voz en toda su extensión, como Amelita Galli-Curci. (?) Poco tiempo después Caruso desmentía esta suposición, declarando que él cantaba con tres registros vocales, una voz de pecho, una voz mixta y una voz de cabeza. Sin comentarios.

Este es el caso de muchos grandes tenores que al principio de su carrera por poseer de natura una voz de características baritonales, como Caruso, Lauritz Melchior, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Mario del Monaco, James King, el mismo IPlácido Domingo que se inició asimismo como barítono, han tenido que luchar mucho con el pasaje para conseguir alcanzar un registro agudo cómodo y brillante. Casi siempre han alcanzado su meta oscureciendo el sonido al descender y abrir la laringe. No es tarea fácil y se debe tener una fe ciega en esta técnica, que se basa en las posibilidades fisiológicas de las cuerdas. El cantante debe tener: Inteligencia, discernimiento, paciencia y ganas de trabajar. Sin estos tres elementos, no hay cantante que llegue a ser famoso.

Poseí una grabación de él cantando el -Adiós a la vida- de la Tosca de G. Puccini acompañado al piano por Salvatore Cottone que he localizado posteriormente en un índice de grabaciones con el nº 9 – 52349, realizado en Milano en el año 1902.  126.

126 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 282
Si recuerdo bien, aún no cantaba con este color oscuro que le caracterizó. Era más bien a la napolitana. Lo que más me sorprendía, sobre todo pensando que era Caruso, era la pequeña Stella que aparecía al final del agudo, -E non e amato- y aparecía el gallo. ¿Falta de apoyo? ¿Laringe subida? ¿Sobre esfuerzo debido a la grabación? ¿Nódulos?… Son muchas las incógnitas y difíciles de dilucidar por este medio.

Por otra parte en el disco, que aún poseo, de La Voz de su Amo, grabado por una sola cara, entre el 8 y 9 de septiembre por Camdem, con acompañamiento de orquesta dirigida por Pasternack, después de cinco intentos, supongo fallidos ya que no se editaron, grabó un Addio a Napoli el nº 437 / 7-52159. En este disco se puede apreciar de manera indiscutible su lucha por el oscurecimiento vocal.

Comienza la grabación con una voz medio abierta, Addio mia bella Napoli, addio, addio, a la napolitana. Cuando llega La tua soave facide, cambia el color de la voz oscureciéndola y manteniéndola toda la primera parte de la canción. Cuando llega la repetición y comienza de nuevo con el Addio mia bella Napoli, da de nuevo a su voz las características abiertas a la napolitana, pero cuando llega a la sílaba final de Napoli, oscurece de repente la I, manteniendo ya la oscuridad vocal toda la canción sin vacilaciones.

Si los aclaramientos y oscurecimientos vocales estuvieran hechos adrede para dar una cierta intencionalidad expresiva a la voz (que sería una posibilidad) no cambiaría el color en la segunda estrofa a mitad de la frase y al final de una palabra. Parece ser un pequeño detalle, pero al comprobar que anteriormente había intentado grabarla cinco veces y ninguna de ellas llegó a editarse, puede suponerse que no estaba satisfecho con el color y facilidad de su voz.

Su técnica de emisión: como él explicaba, “Abro el pecho, hundo el abdomen, saco un poco el trasero y me pongo a cantar”. Solamente hay que ver un par de fotografías y antiguos documentales, para darse cuenta de esta actividad corporal.

En análisis que se han hecho sobre la respiración de muchos de estos artistas se comenta, como en el caso de Caruso, Tetrazzini, Pertile, etc. “Qué tomaban muy pocas cantidades de aire, ligeras bocanadas”. La respiración por reacción origina un tipo de respiración ultrarrápida que permite aspirar de nuevo el aire consumido y solamente este. Para una observación detallada de este proceso respiratorio se puede tomar la grabación histórica de la Celeste Aida, cantada por Franco Corelli.127 Cada respiración está efectuada por esta técnica, rápidamente. Puede dar la impresión que el cantante respira muy poco, pero aspira exactamente lo que ha consumido. Después del primer agudo Ergerti un trono, respira por reacción y prosigue su canto vicino al sol… con un diminuendo, empalmando, a continuación y sin respirar, con el Celeste Aida… Aquí respira de nuevo, con una exacta y rapidísima aspiración por reacción. Demuestra con ello una facilidad que para muchos es solamente un sueño, pero que es una meta alcanzable como lo pude comprobar en mí mismo.

Un efecto parecido al que adoptaron algunos magnetófonos (casetes) incluso de calidad por ejemplo: el NAGRA. Estos aparatos evitaban la distorsión de un mal grabador disminuyendo las saturaciones sonoras, y aumentando los volúmenes de grabación en caso de una intensidad insuficiente. El resultado era un sonido plano con pocas diferenciaciones entre los ff y los ppp.

127 (A) EMI Records Ltd. 1967 – Digital remastering 1989 EMI Records Ltd. Nº CMS 763229 2.
Creo que ya en mis dos libros anteriores, he explicado él ¿por qué? De esta respiración, sus fundamentos fisiológicos y la problemática que engendra ignorarla. Puede que si Caruso lo dijo…

Caruso la practica constantemente, Pertile, Gedda, Tetrazzini, Callas, Ludwig, Boris Christoff, Wunderlich, Fleta, Fischer Dieskau… estos grandes artistas también. La lista sería interminable.

Muchos de los detractores de este apoyo diafragmático hacia arriba, consideran que es una violentación de las cuerdas vocales. Debo señalar que seguramente no han practicado nunca la messa di voce y el ejercicio venturi, unos ejercicios que enseñan precisamente a saber dosificar la energía del diafragma, y el ataque preciso, pero suave, por medio de la delicada unión de las cuerdas.128

Este trabajo con la messa di voce, le dio una colocación de la voz inmejorable. Todas las vocales nacían en el mismo sitio, en la unión de las cuerdas, donde se produce el sonido, el punto de emisión. Sólo hay que oírle con detenimiento para constatarlo.

La proyección de la voz contra las cavidades de resonancia de la máscara le daba el squillo y potencia vocal deseados, sin crispaciones.

Dice Loiseau129 “Caruso poseía cuerdas y laringe de bajo cantante, lo que explicaba ciertamente el terciopelo de su voz, cargado de armónicos graves. El examen de su laringe desconcertaba a los laringólogos. “Poseía un poder pulmonar que le permitía obtener una tensión extrema de sus cuerdas, lo que daba este agudo admirable”

Su dicción, era modélica en todos los idiomas que cantaba. Llegó a cantar en ruso (no puedo opinar) Aprovechaba las consonantes para ayudar a formar el legato y mantener el apoyo en los resonadores sin entrar en nasalizaciones, que siempre suceden cuando el velo del paladar cae y deja libre el paso de la voz por las cavidades nasales.

En mis tiempos de estudiante yo no comprendía la técnica de Caruso, con los años fui dándome cuenta de sus intencionalidades técnicas.

128 Véase en Teoría y Práctica del Canto. Edit. Herder SL Barcelona 2001
129 G. Loiseau – Notes sur le chant – Durand & Co. París 1947

Descifrado e interpretación de una partitura

 

           El descifrado e interpretación de una partitura de canto.

Cuando nos encontramos, por primera vez, delante de una partitura de canto en los comienzos de nuestra andadura estudiantil, nos damos cuenta de la impenetrabilidad de su contenido.

Estamos delante de los barrotes de una prisión en la que está encerrado un contenido musical, emocional, espiritual. Unos barrotes negros, impenetrables, que nos dejan una sensación, de perplejidad, de incógnita. ¿Qué tengo que hacer para descifrar estos guarismos?

Comenzamos, casi siempre, intentado descubrir la melodía. Sobre el piano vamos sonorizando las notas que están en la partitura.

Si ya tenemos unas bases musicales, habremos ya tomado en cuenta el compás, la tonalidad, y más o menos ya sabremos leer el contenido musical de la página.

Si además, es una partitura cantada, ya habremos leído el texto que se expondrá delante de nosotros en idiomas de los usuales en las obras del canto: Castellano, Italiano, Francés, Alemán, Inglés, Latino y algunos otros de países de oriente.

Cuando leamos la partitura musicalmente, pondremos especial atención en su tonalidad, que nos dará una primera impresión de su intencionalidad emocional. Tonos mayores, tonos menores.

Observado su armadura, (sostenidos, bemoles), comenzaremos a tener una idea de su tonalidad y el compás con  el que se ha desarrollado la idea musical.

Su tonalidad nos dará una idea de la personalidad de su contenido. Ver cuadros a     continuación.

Círculo de claves

imatge 7

                       

                                         Interpretaciones libres de las armaduras

 

Do mayor Alegre, guerrero, completamente puro. Su carácter es de inocencia y de simplicidad.
Do menor Oscuro y triste. Declaración de amor y a la vez lamento de un amor no correspondido. Anhelos y suspiros.
Do ♯ mayor Miradas lascivas. Pena y éxtasis. No puede reír, pero puede sonreír. No puede aullar, solo puede hacer una mueca de su llanto. Caracteres y sentimientos inusuales.
Do ♯ menor Sentimientos de ansiedad, angustia y dolor profundo en el alma, desesperación, depresión, sentimientos sombríos, miedos, indecisiones, escalofríos. Si los fantasmas hablaran se aproximarían a esta tonalidad.
Re mayor Feliz y muy guerrero. El triunfo, Aleluyas, júbilo, victoria.
Re menor Grave y devoto. Melancolía femenina. El rencor.
Mi ♭ mayor Crueldad, dureza, amor, devoción, conversación íntima con Dios.
Mi ♭ menor Horrible, espantoso.
Mi mayor Querellante, chillón, gritos ruidosos de alegría, placer al reírse.
Mi menor Afeminado, amoroso, melancólico.
Fa mayor Furioso y arrebatado.
Fa menor Oscuro, doliente, depresivo, lamento funerario, gemidos de miseria, nostalgia solemne.
Fa ♯ mayor Triunfo sobre la dificultad, libertad, alivio, superación de obstáculos, el eco de un alma que ferozmente ha lidiado y finalmente conquistó.
Fa ♯ menor Pesimista, triste, sombrío, oscuro, terco a la pasión, resentimientos, descontentos.
Sol mayor Dulcemente jovial, idílico, lírico, calmado, pasión satisfecha, gratitud por la amistad verdadera y el amor esperanzado, emociones gentiles y pacíficas.
Sol menor Serio, magnífico, descontento, preocupado por el rompimiento de los esquemas, mal templado, rechinamiento de dientes, disgusto.
La ♭ mayor Gravedad, muerte y putrefacción.
La ♭ menor Quejándose todo el tiempo, incomplaciente, insatisfecho, corazón sofocado, lamentos, dificultades.
La mayor Alegre, campestre, declaración de amor inocente, satisfacción, la esperanza de volver lo que le pertenece a uno de nuevo al regresar de una partida, juventud, aplausos y creencia en Dios.
La menor Tierno, lloroso, piedad femenina.
Si ♭ mayor Magnífico, alegría, amor alegre, conciencia limpia, metas y deseos por un mundo mejor.
Si ♭ menor Oscuro, terrible, criatura pintoresca y curiosa, ropa de noche, tosco, maleducado, burlesco, descortés, descontento con sí mismo, sonidos del suicidio.
Si mayor Duro, doliente, deslumbrante, fuertemente coloreado, anunciando pasiones salvajes, enfado, odios y resentimientos.
Si menor Solitario, melancólico, ermitaño, paciencia, fe y sumisión esperando el perdón divino.

 

 

En estos dos cuadros, podemos ver ya como una armadura puede modificar la emocionalidad de una partitura.

Si vamos descifrando la música y leyendo así mismo el texto, nos iremos dando cuenta de la coincidencia de las emociones literarias y de las musicales. Siempre hay que tener en cuenta que el compositor siempre se ha inspirado en un texto literario.

Si se trata de un lied, es prácticamente seguro que ha estado declamando y sintiendo en su interior el mensaje humano que del texto trasciende. Si se trata de una obra teatral, la época, el país, los personajes, irán tomando en sí mismos unas características, una idiosincrasia que le inspirarán para crear el discurso musical.

El aspecto más difícil de la interpretación reside en el lied. Cuando cantamos una ópera, el personaje, Othello, Desdémona, Traviata, Rodolf, Mimí, El Gran inquisidor, Rigoletto, son durante toda la ópera el mismo carácter, su actuación es la encarnación de un individuo y una circunstancia existencial que no se modifica en toda la obra.

En el lied, a pesar de que se trata de un ciclo, cada uno de ellos requiere un estado de ánimo diferenciado por la profundidad del texto. En el ciclo, puede moverse dentro de un universo emocional regido por un destino. En un recital, cada lied, requerirá del intérprete, un estado anímico variante con unas emociones supeditadas en cada uno por el mensaje humano que en él s encierre. Y si no se trata de un ciclo, todavía es más compleja la interpretación de cada lied, que es en realidad un momento emocional traducido en música por el compositor. La dificultad estriba entonces en dar a cada canción la emoción diversa, la intencionalidad musical. Se pasa de una gran alegría a una gran tristeza expresados, solamente, por la intensidad de la voz, los acentos musicales

Comenzaremos a través de los acentos rítmicos de las palabras y de las frases a intuir la coincidencia de la métrica y del ritmo de la composición que ha adoptado el compositor.

Declamando el texto, dentro de la métrica fijada, observaremos que los acentos del  texto coinciden perfectamente con los acentos musicales.

Iniciaremos nuestro trabajo, leyendo sobre un instrumento musical, preferentemente un piano, la melodía de la obra. Respetaremos la acentuación correspondiente  al texto y a su métrica, así si estamos en un compás ternario (vals por ejemplo), acentuaremos solamente el primer tiempo. (3/4).

Habrá que tener en cuenta la lengua o idioma en la que se canta debido a sus características fonéticas.

Lengua isosilábica: la duración de cada sílaba es la misma, el español, el italiano, el francés, como ejemplos. Es por esta razón, posiblemente, que los cantantes en estas lenguas, tengan tantas dificultades en acentuar correctamente los tiempos musicales y cantan sin acentuarlos:

En Castellano:   Valencia. (José Padilla)

Compás de 2/4   Valenciaaaa es la tierra de las flores…, con un discurso musical monótono, liso y pesado. 

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                              Cuando en realidad los acentos, musicalmente, son como se señalan más abajo:

 

Compás de  2/4   Valencia es la tierra de las flores de la luz y del amor

Por lo que tendrán que acentuar como se señala en negrita, dándole a su discurso más ligereza y vigor. Hay que tener en cuenta que la sílaba, …ci – aaa…, y a – moooor, al estar prolongadas se crean unas sincopas en las que habrá que marcar los tiempos correspondientes. Aspecto observado en las interpretaciones de las suites de Bach para cello, en las que Pablo Casals cuando hay una nota larga de varios compases, sobre un mismo tono, se pueden distinguir perfectamente los tempos por las acentuaciones correspondientes a cada compás.

En Italiano: Vaga luna che inargenti (V. Bellini – Composizione da camera)

imatge5          Compás de 4/4 -Corrientemente se canta…Vaga lu-na, che i-nar-gen-ti…, con un discurso musical monótono, liso y pesado. Suprimiendo la acentuación del 4/4 –fuerte – piano – mfuerte – piano.

Un ejemplo de este cantar isosilábico, sin acentos musicales, fue el malogrado Luciano PAVAROTTI, entre muchos otros.

Mientras que los acentos musicales indicarían..

Compás de 4/4 …Vaga lu-na-a, che i-nar-ge-enti…,

Se tendrá que acentuar como se señala en negrita, dándole a su discurso más dulzura y romanticismo.

 

En francés:  La fleur que tu m’avais jetée (G. Bizet – Carmen)

 

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Compás de 4/4  -Corrientemente se canta… La fleur que tu m’avais jetée dans ma prison m’était rese, acentuando La fleur…, cuando el acento está en La fleur, dándole un sentido más poético, más íntimo. Casi se podría catalogar como un acento enfático.

Se tendrá que acentuar musicalmente, como se señala en negrita, dándole al discurso más dulzura, énfasis y romanticismo, siendo la sílaba –La, casi un acento enfático.

 La fleur que tu mavais je-e…                         

 

 Lengua isoacentual: Se establecen pausas más o menos iguales entre sílabas acentuadas, mientras que la duración de las sílabas átonas que hay entre ellas se ajusta para adaptarse a la duración de los acentos, como el inglés, el alemán, el holandés y el ruso.

 

          En alemán: Die Schöne Müllerin. (Franz P. Schubert)

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            Compás de 2/4   Ich frage keine Blume – ich frage keinen Ste-ern… 

 Aquí se puede apreciar que los acentos musicales coinciden con los acentos prosódicos.

                                       Dichterliebe. (Robert Schumann)

Compás de  6/8   Am leuchtenden Sommermorgen geh ich im Garten herum…

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Las acentuaciones tónicas, coinciden con las musicales, dando al discurso musical más ligereza y sensación de declamación rítmica y vigor. Prácticamente todos los cantantes nacidos en estas naciones, acentúan correctamente sus discursos musicales.

Observaremos que el compositor, ha respetado los acentos prosódicos haciendo coincidir el acento musical con las silábicas que es la mayor intensidad de sonorización de una sílaba, aunque no tenga un  acento ortográfico. 

                  En inglés: The Last Rose of Sommer (Thomas Moore)

 

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Compás 3/4  Tis the last rose of sum-mer… Left blomm-ing  a – lone,

Los acentos del texto coinciden con los acentos musicales del ¾, esto tiene como resultado este vals suave, romántico que se ciñe a la idea del compositor, si no se respeta este tipo de acentuación se perderá la intencionalidad y emotividad del tema.  Observaremos que al estar la nota aguda del “rose”, en el segundo tiempo no se podrá acentuar vocalmente. Este aspecto lo encontraremos a menudo en obras de compositores como Mozart, Bach, etc. Que caen en segundos tiempos notas agudas que por necesidades de apoyos vocales, se acentúan erróneamente.

Estos ejemplos ponen de  manifiesto los errores en que caen innumerables artistas cantantes. Aspecto que no se manifiesta en instrumentistas como, violinistas, pianistas, flautistas. Casi todos los instrumentistas leen correctamente una partitura, solamente cuando aparece un texto, debido a la problemática antes expuesta de los diversos idiomas, se cae en el discurso sin acentos musicales, debido a una emisión del texto y su problemática técnico vocal, carentes de acentuación musical.

De este estudio profundo, preliminar, nace el compás que va a usar para su composición, siempre basándose en los acentos prosódicos del texto, su ritmo y contenido poético, filosófico o descriptivo. Aquí interviene la formación, cultura y refinamiento del compositor, para dar vida musical al texto. Un compositor tiene en el fondo un alma de poeta que ensueña en el ritmo de la palabra y lo traduce en ritmo musical, el texto que le ha impresionado. En cierta manera es un visionario, un sensitivo. Evidentemente su preparación musical es de alto rango, normalmente domina un instrumento o varios y tiene un conocimiento profundo de la historia de la música de su evolución a través de los años y de la teoría musical en todos sus aspectos.

Su fantasía creativa, su inspiración se proyecta sobre el pentagrama dejando que sus emociones aniden en el espacio aún vacio. Su melodía, balbuciente aún, busca reflejarse en las notas que va escribiendo. Van tomando forma dentro de una armadura que va de acuerdo con la emocionalidad que le posee. El ritmo, le impulsa con alegría o tristeza, según el estado de ánimo que le arrebata. En la partitura nace lentamente la obra. Su entusiasmo y satisfacción van en aumento cuando revisando lo escrito se da cuenta que su lenguaje espiritual, su mensaje anímico está ya vertido en los guarismos de la partitura.

Esta proceso creativo originado por un momento de su existencia está allí concretado, silencioso, dentro de esta prisión de barras negras y guarismos inexpresivos por ellos mismos. Es esta prisión de barras negras, por el momento impenetrable, la que se encuentra el descifrador, músico, cantante o instrumentista.

Hasta este momento la creación se había proyectado sobre el papel, desde la mente del compositor, ahora es un  proceso a la inversa y en cierto aspecto más difícil, ya que se trata de descubrir el alma que está escondida dentro de los guarismos musicales. El descifrador es un investigador, si quiere llegar a la profundidad del compositor. No se trata solamente de leer las notas, sino de descubrir su intencionalidad creativa.

Parece imposible que pueda expresar una emoción, una idea, el sentir profundo de su alma, a través de signos escritos en un pentagrama.

El pentagrama escrito es algo muerto y sin vida, pero detrás de esos signos hay un sentido artístico. Descifrar es, encontrar la idea y emotividad del compositor en su momento creativo y resucitar este momento dándole vida a lo escrito.

Aquí es donde entra la capacidad del descifrador, que tiene que dominar perfectamente el idioma en el que esté escrita la composición, para hacer revivir, correctamente, las emociones que arrebataron al compositor. No hay que olvidar nunca que el texto literario, fue el detonante de su inspiración.

El primer intento será a través del instrumento a su alcance, preferiblemente un piano, para revelar la melodía escrita. La irá acentuando correctamente, basándose en la métrica indicada por el compás, los valores y armonía señalados en el pentagrama. Las indicaciones del tempo e intencionalidades como –Allegro – Andante – Presto-, etc. De la intensidad -p-pp- -mf- F-, etc., intentará hacerlas sonar y comparar con el sentido poético, descriptivo o filosófico del texto. Con la mano derecha irá haciendo resaltar todos estos aspectos, hasta conseguir que la música comience a desvelar el sentido escondido en el pentagrama.

Procurará, con una pronunciación correcta, recitar el texto, según la métrica y los ritmos ya desvelados por la mano derecha.

Este contacto con la partitura será una dedicación de muchas horas de estudio. No se puede pretender descubrir en unos instantes las emociones de un compositor, de otra época, de otra cultura, de otro país e idioma, sin pasarse muchas horas analizando la partitura a descifrar.

Dice Javier Miranda (director de orquesta y autor del libro Fenomenología Musial. )

La partitura contiene unos grafismos carentes de vida que se hacen realidad en el momento de ser tocados. Por ello, a pesar de que pueden ser leídos e imaginados, hasta que no se hacen efectivos no se conocen de verdad.”

El secreto estará en dejar germinar en nosotros mismos toda la información pautada.

Otro aspecto a tener en cuenta es el tipo de compás que rige en la partitura, dijo Chopin a un estudiante, “Aquel que frasea incorrectamente es como un hombre que no entiende la lengua que habla.»

Es corriente observar cantantes que no acentúan correctamente sus interpretaciones, lastimando su discurso musical.

Comentario de un conocido director de orquesta: “El 90%  de los cantantes no saben leer una partitura correctamente, cantan para oírse y hacerse oír, pero no cantan para “hacer música”.  La preocupación por la técnica de la emisión del sonido, su falta de cultura, en especial su cultura musical, les empuja a “intentar demostrar” al público la categoría y potencia de su voz, olvidando la parte esencial de la música, del arte escénico, que es la interpretación y lectura correcta de una partitura vocal.

¿Son ellos los culpables? En un porcentaje muy elevado son víctimas de una pedagogía errónea basada en el desconocimiento de la fisiología humana, impartida por unos pedagogos con unas bases culturales y humanísticas insuficientes. Pedagogos que aprendieron unas técnicas empíricas, limitadas y con un desconocimiento de los idiomas más necesarios para poder enseñar la correcta pronunciación y comprensión de los diversos estilos musicales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tomografías de la laringe (corte vertical)

CUERDAS VOCALES
TOMOGRAFÍAS
(EN CORTE VERTICAL)

Presentamos estas tomografías realizadas por el Dr. Antonio MANCHÓN GRIMALT, y su eficiente equipo del “CENTRE DE DIAGNOSIS PER LA IMATGE” de Barcelona, sobre la garganta del cantante, pedagogo y escritor, JOAN S. FERRER SERRA, en la que se pone en evidencia por primera vez en la historia de la otorrinolaringología, la formología de las cuerdas vocales en sus diversos procesos fonatorios.

Hasta hoy día, siempre se habían observado la actividad de las cuerdas por laringoscopia y su actividad, relantizada, por estroboscopia, pero no se habían podido examinar, visiblemente, los cambios morfológicos que experimenta su funcionalidad en el proceso fonatorio.

Esta visión tomográfica, por corte vertical-frontal, pone de manifiesto funciones de las mismas que explican, racionalmente, aspectos muy controvertidos de la técnica del canto.

Numero 1

sin actividad

En esta primera tomografía, en corte vertical frontal, se pueden observar, (en blanco) de arriba abajo: el hueso hioides, el cartílago tiroideo, el anillo cricoides y el primer anillo traqueal. En el interior del cartílago tiroideo, (en gris): las cuerdas falsas y debajo las cuerdas vocales, en estado de reposo. Es de observar la base del cartílago laríngeo abierto hacia fuera, en estado de relajación.

 
Numero 2

en apnea

En esta tomografía se puede observar, arriba, parte de la epiglotis, como dos cucharitas señalando hacia arriba. El hueso hioides y el cartílago laríngeo (en blanco) y dentro del mismo, las cuerdas falsas y las vocales cerrándose, apretadamente, como cuando nos sometemos a un estado de apnea, por ejemplo en el buceo.
Es de notar que también la base de la laringe se cierra al subir, constriñéndose en su base, ayudando a la obturación de las vías respiratorias.

 
Número 3

en aspiración

En esta tomografía, se observan, (en blanco) el hueso hioides, el cartílago tiroideo también abierto en su base, el anillo cricoides y los primeros anillos de la tráquea.
Asimismo que, al haber aspirado profundamente y bajado el cartílago tiroideo, éste se abre, las cuerdas falsas y las vocales (en gris), se inhiben dejando un gran espacio interno para facilitar la entrada del aire. Esto se produce en una correcta respiración al cantar con la técnica de laringe baja y el velo del paladar elevado, creando el espacio bucal técnicamente llamado, de bostezo.

 
Número 4

cantando forzadamente, laringe subida

En esta tomografía se ha procurado, adrede, emitir un sonido con el cartílago tiroideo (en blanco) subido y cerrado en su base. Se observan las cuerdas vocales engrosadas y redondeadas, como dedos, presentando una gran superficie de contacto. Es presumible que esta gran superficie de contacto, puede originar tensiones, rozaduras e irritaciones, que desgarren la mucosa de protección que recubre las cuerdas. Emisiones forzadas y carraspeos que deriven, con el tiempo, en los temidos nódulos vocales.
Con esta posición elevada del cartílago tiroideo, es imposible dar los agudos con facilidad, siendo su emisión tensa y forzada. El velo del paladar está caído. No hay cavidad, ni disposición muscular- vocal de bostezo. Se pueden producir tensiones dolorosas en el cartílago de la laringe, al forzar la
emisión constantemente.

 

Número 5

cantando correctamente, laringe bajada

En esta tomografía se observan (en blanco), el hueso hioides, la base de la epiglotis, el cartílago tiroideo, bajo y abierto (posición técnica llamada en inglés LOW THROAT). Las cuerdas falsas están retraídas, creando una buena cavidad. Las cuerdas vocales en forma de cuña, presentan una mínima superficie de contacto con sus bordes afilados. Esta acomodación de las cuerdas permite la fácil vibración de sus bordes recubiertos de mucosa, sin tensiones. Se origina un sonido lleno de timbre que se propaga con toda facilidad a las zonas de apoyo-impostación craneales.
Esta funcionalidad de las cuerdas, solo se consigue si, al mismo tiempo que se desciende el cartílago tiroideo, se eleva el velo del paladar. La tan enumerada posición de bostezo, muy recomendada por todos los pedagogos, pero de
la que nunca se explica su consecuencia en el calibre aligerado de las cuerdas vocales y la facilidad de emisión.

 

Número 6

registro agudo, cuerdas fibrilando

En esta tomografía se puede observar (en blanco) el hueso hiodes, la base de la epiglotis, el cartílago tiroideo abierto y el anillo cricoides. En gris las cuerdas falsas, retraídas, y las cuerdas vocales, adelgazadas, en fibrilación, durante la emisión del registro agudo. Se había observado, hasta ahora, por laringoscopia que las cuerdas se estiraban y adelgazaban, pero nunca se había observado por corte vertical/frontal, su aspecto en fibrilación. La explicación detallada de esta posibilidad de fibrilación de las cuerdas, se puede leer en TEORÍA, ANATOMÍA Y TÉCNICA DEL CANTO. Es un mecanismo neuromuscular automático.

El canto

Bienvenido a elcanto.net, blog oficial de Joan Ferrer.

joan

Inauguramos este nuevo blog para atender las consultas de aquellos cantantes que necesiten perfeccionar su técnica vocal.

 

Email : « info@elcanto.net»