CARUSO

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25 noviembre. 1987 – 2 agosto. 1921
Enrico Caruso, en una fotografía aparecida en un programa del Metropolitan Ópera Haus de Nueva York, anunciando una marca de cigarrillos.

a) Enrico Caruso

Cuando hablo de este cantante hago referencia, obviamente, a los estudios que han hecho innumerables cronistas, biógrafos y científicos, sobre su vida, su voz, su técnica, y a mis personales análisis auditivos de las múltiples grabaciones discográficas que realizó durante su vida de cantante.108

108 En total 498, siendo la última el Crucifixus de la Petite Messe Sollennelle de G. Rossini. Esta no salío al mercado. – Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 317

Era difícil para mí y, creo para todo el mundo, desentrañar una técnica vocal escuchando unas grabaciones, que por las condiciones técnicas de su tiempo, (prácticamente los inicios de la fonografía), dejaban muchas frecuencias, sonoridades y calidades vocales en condiciones casi inaudibles.

Hemos oído muchísimas veces sus grabaciones y las de otros artistas de la época y creo nos ha llamado a todos la atención, observar que los instrumentos de cuerda de la orquesta acompañante, estaban sustituidos por instrumentos de viento. Esto era necesario debido a las dificultades de hacer llegar el sonido con suficiente intensidad al aparato de incisión grabadora. Los violines y otros instrumentos de cuerda no tenían potencia suficiente para producir unas vibraciones satisfactorias para ello.

Con el mismo objeto, el cantante tenía asimismo que cantar delante de un embudo metálico que recogía su voz.

Por medio de tubos se conducía la voz del cantante y los sonidos de los instrumentos hasta la cabina de grabación. Allí los sonidos que llegaban por el tubo se concentraban en la cabeza de incisión. Ésta al recibir los impulsos sonoros vibraba ligeramente. La cabeza de grabación consistía en una aguja, calentada eléctricamente, que estaba unida a la membrana. Ésta aguja se apoyaba ligeramente sobre una placa lisa y giratoria, de una materia parecida a una cera endurecida que recubría un disco metálico y, vibrando, iba abriendo un surco espiral. Este surco, contenía las pequeñas
Fonógrafo Edison

maquina

 

Detalle de las ondulaciones vibratorias de los surcos sobre un disco de 78 rpm

.ondulacions
oscilaciones vibratorias sinusoidales de la voz del cantante y de los sonidos de los músicos que habían quedado incisos ya sobre la cera. Si el cantante hacía un piano debía acercarse más al embudo para que quedara grabado. Al dar un agudo o una nota muy intensa, tenía que alejarse de él para evitar que la aguja caliente que abría el surco en el disco de cera, por exceso de vibraciones se descentrara y se estropeara la incisión. Si las vibraciones del sonido no llegaban con suficiente intensidad a la aguja de incisión, la escasa respuesta dinámico-vibratoria imposibilitaba la grabación.
Sistema Berliner-Edison

cabeza grabadora1
Cabeza grabadora Mesa grabadoramesa grabadora

En los croquis se puede observar en la cabeza grabadora, los posibles movimientos de la aguja originados por la vibración de la membrana, al recibir los impulsos del sonido. La resistencia calentaba la punta de la aguja para facilitar la penetración en la cera. En la mesa grabadora se puede ver el plato y las guías provistas de una tuerca sin fin que desplazaban la cabeza grabadora del exterior al interior del disco. Éste desplazamiento creaba una espiral perfecta.

Las ceras grabadas se sometían luego a un baño electrolítico del que salían unos discos metálicos que eran el fiel reflejo de la grabación. Estos discos metálicos servían luego para prensar pequeñas porciones de una materia parecida a la bakelita. El resultado eran los discos fonográficos que se lanzaban al mercado. Estos se podían reproducir por medio de los gramófonos a la velocidad de 78 revoluciones por minuto. Era el sistema Berliner – Edison.109

Thomas Alva Edison y su esposa Mina en 1900.

edison i dona

 

En las grabaciones de Caruso se percibe que, prácticamente, nunca pudo cantar un pianíssimo. Estaba obligado a cantar siempre con una voz de intensidad elevada, para que quedara correctamente grabada.110

Emil Berliner Nipper

berliner

 

 

Nipper

nipper

109 Thomas Alva Edison, nacido el 11 de febrero de 1847 en Milan, Ohio – murió el 18 de octubre de 1931, West Orange, New Jersey – USA. Inventó el sistema de grabación de sonidos sobre un cilindro recubierto de cinc La primera frase que grabó Edison sobre su aparato fue: Mary had a little lamb. -Emil Berliner – 20 mayo de 1851 – Alemania – 1929 Canadá. Pasó del cilindro de Edison al disco plano. Su marca VICTROLA, fue conocida durante muchos años por la imagen del perro Nipper que escuchaba atentamente un gramófono (La voz de su amo – EMI) Berliner inventó también el micrófono.
110 Recuerdo que nuestro inolvidable Hipólito Lázaro, una de las voces más potentes del elenco nacional decía que “él tenía una voz de dos metros”. Se refería a la distancia a la que debía mantenerse separado del micrófono de grabación. Obviamente no tenían la sensibilidad de los de hoy día.

Obviamente estas grabaciones no son una referencia fidedigna de sus interpretaciones y modulaciones. De todas maneras se observan sus intencionalidades y técnica vocal con suficiente claridad, para que se pueda dar una opinión.

Hay críticas muy duras sobre el arte de Caruso. Así se manifestaba el crítico Procida sobre una Manon de Massenet en Nápoles el enero de 1902:

“Una voz, sin lugar a dudas, con sonidos de gran fuerza, un timbre claro y una expansión sin dificultades. Es una bella voz en todos los sentidos, muy equilibrada y cálida en toda su extensión. Pero esto no es suficiente. A él le falta el encanto (Charme), un cantar refinado, la elegancia en la interpretación del personaje, que solamente se puede alcanzar a través de un estudio profundo. La voz sonó siempre demasiado caída, con poca mezcla de voz de cabeza. Las medias voces y pasajes son a menudo demasiado fuertes y emitidos sin ninguna finura. Canta siempre con un ímpetu descontrolado a la Tamagno”.

En esta crítica se ponía de manifiesto una de las carencias de la personalidad y formación de este tenor.

“Tenía una cultura general muy baja. En su vida leyó un libro y jamás se interesó por la música en general”.111 “Solo poseía un librito, una miscelánea de anécdotas que le había regalado su mujer Dorothy, el cual leía cada noche”. “Así como Antón Bruckner, que en su vida sólo poseyó dos libros, uno sobre una expedición al Polo Norte y otro sobre el asesinato del Kaiser Maximilians”.

Obviamente esta falta de cultura limitaba sus capacidades interpretativas y la percepción estilística del personaje. Esta deficiencia la suplía con su innata capacidad de expresar los sentimientos y pasiones de una manera directa. No agradaba como artista cultivado, pero apasionaba como personaje escénico de gran corazón. Sin duda un hombre muy intuitivo y dotado de una gran inteligencia natural.

Sus grandes dificultades vocales, sin duda debidas al tabaquismo, le llevo progresivamente durante su carrera a un estado casi neurótico. Fumaba cada día unos quince medios cigarrillos. Medios cigarrillos, seguramente, por que su médico le había restringido su consumo.112 Aún en el camerino fumaba su último. Hay una fotografía de él vestido de Canio en la que está con un cigarrillo en la mano.

111 Groβe Stimmen – Pág. 5 – Von Enrico Caruso bis Jessye Norman – Jens Malte Fischer – suhrkamp taschenbuch 2484 – ©1993 J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH Stuttgart.
112 Léase la carta de Caruso en El Camino de una Voz/ El hilo de Ariadna, pág. 26, – Editorial Herder, S. L. 2003.

“Al entrar en el camerino, después de asearse, aspiraba de un barreño un gran sorbo de agua marina directamente a los pulmones seguramente para reblandecer mucosidades traqueales. Cogía a continuación unos pellizcos de rapé sueco para limpiar su nariz estornudando, continuaba con un vaso de Whisky que medio bebía y medio gargarizaba y que aligeraba a continuación con un vaso de agua mineral. A continuación se comía una manzana y después vocalizaba. Se preparaba unas botellitas de agua de mar (o salada) que escondía en los bolsillos de sus vestidos escénicos, por si pudiera necesitarla para humedecer su garganta mientras cantaba en escena. Cogía su talismán, una cadena con un cuerno de coral, unas medallas de los Santos de su devoción, unas viejas monedas, se encomendaba a su madre pidiéndole ayuda y entonces consideraba que ya estaba preparado para salir a escena. Los días que sentía su voz muy apurada, se untaba con un pincelito, ¡él mismo!, las cuerdas vocales con una solución secreta, e inhalaba de un pulverizador una mezcla de éter y yodoformo”.

“Tenía que cantar siempre superando sus laringitis, con un esfuerzo constante para superar los agarrotamientos laríngeos que le producían dolores de garganta y migrañas tan intensas, que le acongojaban hasta no poder dar un tono”. “Escribió una vez a su mujer durante una tournée por Méjico, que deseaba abrirse el cuello para que la sangre fluyera y poder así aliviar su tensión”.

No creo que esto fuera un estado de relajación adecuado para cantar y no obstante, era Caruso. Seguramente llegaba a concentrarse como en las sesiones de grabación de discos. Él mismo contaba: “Cuando estoy incidiendo, un disco me olvido completamente de mi entorno. En este momento no soy yo mismo, soy Canio, o Rodolfo, o Alvaro”. Esta capacidad de concentración le aislaba de sus problemas e inseguridades vocales.

En este sentido el actor y director teatral ruso Stanislavsky, 113 publicó un libro en1938 en el que explica que el actor debe identificarse plenamente con el personaje creando así situaciones verosímiles en las que la “teatralidad” quede de lado. Este libro ha sido una de las bases de la escuela de interpretación de los artistas de Hollywood.

Es la misma base interpretativa que debe conseguirse en todos los aspectos del arte del canto, sea en la música antigua, en el lied, el oratorio o la ópera. Esto es lo que hace grande a un intérprete y llega a ser eximio, cuando a esta cualidad se le añade la de un gran músico.
a. 1) Su respiración
A los ocho años inicia sus primeros pasos como alto, en el coro de la iglesia. Recibía lecciones de canto y música con el maestro Alesandro Fasanaro. Se desconoce la técnica que le enseñaba, pero se puede suponer que no se podía exigir mucho, del pequeño Carusiello, como así le llamaban.

Los niños-as de pequeños poseen normalmente una respiración diafragmática, resultado de sus años de estar tumbados en la cuna. Ésta con el tiempo se va perdiendo con los años, debido al mayor tiempo que se permanece en posición erguida, ya que el peso de las vísceras “desactiva” lentamente los movimientos respiratorios abdominales. Éstos aparecen de nuevo, a diario, cundo nos ponemos en posición de decubito supino, al tumbarse relajadamente, o dormir.

Al perder esta respiración “infantil” en los hombres y las mujeres, aparece entonces, normalmente, la respiración pectoral. Esta respiración es defectuosa, ya que implica dilatar y achicar la cavidad pectoral con un esfuerzo muscular imperceptible por ser habitual, respirando por esta causa, insuficientemente, buscando la dilatación de los bronquios y la parte alta del pulmón114.

113 La construcción del personaje – Konstantin Sergeevic Alekseev, llamado Stanislavsky – 1863 – 1938 Moscú.
114 Respiración del asmático.

Si miramos atentamente dicha cavidad pectoral que alberga los pulmones y el corazón, formada por las costillas, el esternón y la columna vertebral, nos damos cuenta de lo improcedente de este acto respiratorio. Es casi imposible dilatar esta cesta con una respiración relajada. En las mujeres dicha cavidad, es mucho más elástica, ya que la naturaleza ha previsto la gravidez y al no poder realizar una respiración abdominal-diafragmática al estar ocupado el abdomen por el feto, se realiza la respiración pectoralmente, subiendo y bajando el esternón. 115

Supongo, pues que la respiración del tenor fue, al principio de sus estudios, abdominal.

A partir de los diez años se inició con Ernesto Schiradi, pianista correpetidor y el maestro Raffaele de Lutio, en el estudio de arias de ópera. Cantaba también como solista en la iglesia, todavía como alto. Por sus méritos como solista, fue condecorado con dos medallas de plata.

A los 14 años hizo su primera aparición en una ópera116.

A los dieciséis años trabajó con Giuglelmo Vergine, que a pesar de encontrar su voz “pequeña y ligera como el viento que sopla por las rendijas de una ventana” le dio lecciones varios años gratuitamente. A los 21 años su voz cambió y ya le parecía “maravillosa y de una belleza angélica”.

De esta época comenta en su biografía V.R. Key, que a pesar de que su voz estaba agarrotada (¿Había comenzado a fumar?) continuó practicando el canto hasta conseguir relajar su garganta y la musculatura de su lengua. Caruso mismo no tenía ninguna explicación de este proceso.

Su segundo maestro Vincenzo Lombardi, con el que, el mismo Caruso admitía haber trabajado con él durante ocho años, consiguió liberar la natural potencia de su voz. Caruso decía que durante este tiempo había trabajado “como un caballo”. “Había trabajado infatigablemente, con tozudez, hasta poder educar su laringe”, donde según sus palabras “la voz tiene que colocarse allí”. A partir de este momento comenzó su autodidactismo.
a. 2) Su emisión
Su técnica de emisión: “Abro el pecho, hundo el abdomen, saco un poco el trasero y me pongo a cantar”, es ciertamente una explicación muy simple y deja muchas incógnitas por descifrar. Él mismo decía que no sabía explicar su técnica. Tuvo un solo alumno, un barítono (un policía de Nueva York) del que no obtuvo ningún resultado.

Pienso que aunque no me hubiera enseñado nada, me habría encantado tener un profesor como Caruso…

Se ha criticado mucho las desigualdades de su voz que fue evolucionando a través de los años hasta llegar a un momento óptimo.

115 y 116 Caruso – Pierre V.R. Key – pág. 26 – Traducido al alemán por C. Thesing, Berlín 1928

Es de suponer que su amistad con Luisa Tetrazzini y Mattia Battistini, y sus intercambios de conocimientos técnicos con ellos, hizo evolucionar su respiración y su emisión. Siempre tomando en consideración asimismo sus dificultades auditivas. Dice el profesor Tomatis que Caruso sufría de una pérdida de audición del oído izquierdo, lesión posiblemente originada por sus trabajos de forja en sus años juveniles.

Tampoco debe olvidarse que Enrico Caruso era un fumador empedernido117 y como todos los fumadores, su voz experimentó ya desde el principio y a través de los años, una pérdida de facilidad, posiblemente por una congestión irritativa y crónica de su aparato fonador: laringitis, traqueitis, bronquitis…, etc. Con estas dificultades iba andando su camino, no sin problemas.

El pedagogo George Cunelli que escribió un libro sobre sus recuerdos de grandes cantantes,118 comenta en su libro la impresión que le produjo el cantante, después de unas representaciones en 1909 en París.

“Me decepcionó profundamente. Su voz me pareció muy pesada, gutural y considerablemente forzada. En el tercer acto de Aida y en el último acto de Manon Lescaut sonaba muy áspera, y en Pagliacci le salvó solamente su temperamento desbordante y su profunda identificación con el carácter del personaje. Más tarde en Rigoletto en el Grand Theatre pude oír como se rompía su voz al dar el SI agudo de la cadenza que había estado forzando. Años más tarde en 1916 en Milán, su voz estaba tan dañada que prácticamente no se podía diferenciar su timbre de la del barítono. Para mí esto era una tragedia, ya que todos los que le habían oído al principio de su carrera cantando un repertorio más lírico coincidían en que jamás se había escuchado una voz tan maravillosa sobre la escena.”

Había sido operado varias veces de nódulos, seguramente por haber cantado, además de sus problemas de fumador, practicando una emisión a la “napolitana”. Demasiada clara, lo que originaba la elevación y cierre de la laringe.

La primera vez fue operado en 1907 y después de dos meses hizo una complicada presentación en la ópera de Budapest. Si se considera que Lucrecia Bori se sometió también a una operación pareja en 1915 y que durante dos años no se le permitió hablar ni una sola palabra (todo lo que quería comunicar lo debía escribir en un papel) y hasta 1919 no volvió a cantar en el escenario, creo que Caruso se precipitó en su reaparición.

La segunda vez fue operado en 1909. Después de la operación le fue muy difícil cantar piano y prácticamente imposible a partir del FA de la zona de pasaje. Su dominio de la respiración, de todas maneras le permitía modular su voz, entre el mezzo forte y el F, descargándola de tensiones. Esta operación quirúrgica, no influyó significativamente en su calidad vocal, ni en su opulencia sonora.119

117 Teoría y Práctica del Canto, pág. 160, nota al pie 98 Edit. Herder SL Barcelona 2001. Es posible que en aquellas épocas el tabaco estuviera menos manipulado químicamente que hoy día.
118 Cunelli, George Voice no Mystery, Londres 1973.
119 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 264

Su habilidad en el fraseo, la dinámica y el dominio del apoyo, le permitía cantar Una furtiva lacrima, o Viva el vino spumeggiante, con la misma facilidad. Cantó asimismo en el Covent Garden de Londres el Ottavio de Don Giovanni de Mozart, con unas críticas inmejorables.

Tuvo la suerte de encontrar en su camino Vincenzo Lombardi, que le saco de sus dudas de si era barítono o tenor, consiguiendo que su voz se extendiera más allá del LA natural agudo.

De todas maneras estuvo durante muchos años de su carrera dando los agudos en puro falsete. Costumbre corriente en la época del bel canto.

Sus agudos habían sido discutidos y mucho se le recriminó que usara el falsetto para dar los Do agudos, sobre todo al principio de su carrera. Seguramente si no hubiera tenido el vicio de fumar, aún nos habría asombrado más este gran artista.

Poseía en mis tiempos de estudiante una grabación120, del Salut demeure, del Fausto, en que ataca el do en un pianíssimo, creciéndolo magistralmente hasta la voz llena con un sonido de voix mixte de una brillantez y facilidad sin parangón. Cada vez que lo oía, me quedaba mucho rato pensativo…

De todas maneras en sus grabaciones tenía la costumbre de descender medio tono el agudo, o lo daba con un sonoro falsete que sabía conectar después con la voz de pecho. La nota más aguda en este sentido emitida en una grabación, fue en el Cujus animam de Rossini, donde después de disminuir la palabra nati…, astutamente, para preparar el agudo, ataca el RE bemol en falsete con la vocal e, para unir después la cadenza con la voz de pecho magistralmente, sin que se aprecie una unión brusca121. Eran los malabarismos laríngeos de un gran artista.

Caruso llegó a cantar con una voz “sin musculatura”, esto quiere decir sin un esfuerzo en el ámbito laríngeo o faríngeo y con una ligereza vocal que le permitía ser un Nemorino de Metropolitan. Su dosificación del fiatto, le permitía un fraseo de bel canto, que dejaba a los asistentes absortos y fascinados. Su personalidad y generosidad escénica exaltaba a los asistentes. Él decía que le gustaba cantar con legato vocal, como si de un violonchelo se tratara. A este legato se aunaba un desarrollo agógico de la frase de gran inteligencia y sensibilidad. El carácter que imprimía a sus personajes era siempre auténtico y adecuado a cada personaje.

Caruso practicaba una respiración por reacción122, como yo la llamo, o como dicen los alemanes Die unwillkürliche Einatmung. Esto era resultado de un perfecto apoyo del sonido en la máscara-arco dentario del maxilar superior (impostación) creado por una musculatura abdominal perfectamente desarrollada.

120 Del 11 de febrero de 1906, la nº 51 – DK 85004, según registro de, Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 285.
121 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 267.
122 Véase en Teoría y Practica del Canto – Cap. II – 1.6 pág. 41 / Cap. IV – 1 pág. 99 Edit Herder SL. Barcelona 2001

Esta respiración no la practicó desde el principio ya que hubo un tiempo que practicó la respiración intercostal y un vibrato caprino que fue moda durante muchos años. Julián Gayarre e Hipólito Lázaro, habían cantado con este tipo de vibrato.

Sus pulmones obviamente estaban tocados.123 Los partes médicos explican los problemas que originaron su muerte. Comenzaron con una pleuresía que se complicó con una pulmonía. Estuvo bastante tiempo enfermo. Fue punzado en su pulmón izquierdo para extraerle cuatro litros de líquido infectado. Por el momento mejoró, pero después tuvo otra vez complicaciones y recaídas, debiendo ser tratado de nuevo de su pulmón izquierdo. Aquí los médicos decidieron extraerle diez centímetros de una costilla, en la parte izquierda del tórax, para poder acceder con más facilidad a la zona infectada. Hubo una momentánea mejoría. Posteriormente se reprodujo la infección atacando el peritoneo, con una rápida propagación que provocó una infección séptica que se extendió al miocardio, el pericardio y los riñones que le causó la muerte.124

Yo mismo había sido fumador en mi juventud, durante el servicio militar. Esta pausa obligatoria había interrumpido mis estudios. Como pasaba, al principio, muchas horas mano sobre mano, sin hacer nada, caí rápidamente en la tentación. Mis compañeros de batería me ofrecían constantemente “el pitillo”. Comencé a fumar, a comprar tabaco y a ofrecer a mis compañeros, era una cadena lógica.

Cuando regresé a mis clases de canto era especialista en pitillo y en topografía castrense. Al regreso a la vida civil constaté rápidamente y con terrible decepción, la pérdida de las facilidades y calidades vocales que había poseído. Comprendí que el origen de esta degeneración vocal residía en el vicio de fumar. Dejé de hacerlo de un día para otro. No tenía tiempo para perder, yo quería cantar.

Es de suponer que Caruso estaba inmerso en aquella época en una sociedad de fumadores.125 De él se llegó a publicar una foto fumando con un pitillo ensartado en una boquilla. Era la propaganda de una firma de tabaco en uno de los programas del MET.

Fumar, era habitual ya que no se conocían aún sus efectos cancerígenos. Contaba la cantante y pedagoga Carmen Bau Bonaplata, de su padre que le hacía a menudo de correpetidor, que fumaba mientras ensayaban. Encendía un cigarrillo y lo ponía sobre un cenicero que tenía al lado del teclado del piano. Si ella se iba al otro lado para no inhalar el humo directamente, él cambiaba “afectuosamente” el cenicero y cigarrillo de lado… para que se acostumbrara…

123 Se puede oír en muchas de sus últimas grabaciones, un ronquido estertóreo, a nivel tráqueo-bronquial, cada vez que toma el aire entre frases. En mi juventud, cuando estudiaba canto, tuve la ocasión de hablar con un señor argentino, muy mayor, amigo de mis padres, que había oído a Caruso en directo en el MET y me comentó, al preguntarle con avidez muchas cosas del cantante, le inquirí si se oía en el teatro este ronquido al cantar y me contestó afirmativamente. Éste de todas maneras, dijo, no influía en la belleza de la voz del cantante, en su potencia ni en la calidad de los agudos.
124 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 189. Véase asimismo en -El camino de una voz- El hilo de Ariadna – pág. 27 – Edit Herder SL. Barcelona 2003.
125 En esta época precisamente se creó la prenda llamada esmoquin. Los hombres después de cenar pedían permiso a las señoras, para retirarse. Se levantaban, se dirigían a los salones reservados para ellos. Reemplazaban la chaqueta de su frac por un smoking y se sentaban para fumar, beber, filosofar, politizar, etc. Era una prenda más cómoda y con ello se evitaba asimismo que la chaqueta del frac oliera a tabaco. En aquella época no se fumaba delante de las mujeres y si se hacía, antes, se pedía permiso para hacerlo… Ellas mientras tanto en un salón aparte arreglaban su mundo…

Cuando dejé de fumar tuve que pasar algún tiempo recomponiendo los estropicios que el tabaco había originado. Faringitis, laringitis, bronquitis… Estuve bastante tiempo maldiciendo mi atolondramiento.

Es de suponer pues que Caruso sufrió asimismo las consecuencias de este vicio, que con el tiempo fue acumulando sus desagradables consecuencias.

Esta media saturación de potencia vocal que estaba obligado a mantener en las grabaciones y que es perceptible, si se sabe escuchar, no enmascara de todas maneras su arte.
El color vocal ciertamente baritonal que tenía su voz, lo consiguió desarrollar y afirmar a través de los años y era el resultado del descendimiento y aberturas laríngeas. De todas maneras este aspecto técnico no lo tuvo desde el principio de su carrera. Fue desarrollado y hallado paulatinamente.

Con este oscurecimiento, consiguió realizar el pasaje de la voz. Que Enrico Caruso dominaba perfectamente el pasaje de la voz no es tema de discusión ya que es perfectamente audible en las grabaciones. Es obviamente una consecuencia del progresivo oscurecimiento de su emisión. Lo que no es perfectamente audible son sus medias voces con emisiones de agudos al falsetto rinforzato. Engaña obviamente esta técnica de adelantarse al embudo de grabación o retirarse según potencia vocal . Sus pasajes a notas agudas a media voz se puede observar en su grabación de Una furtiva lacrima del Elisir d’amore de Gaetano Donizetti.

Dr. P. Mario Marifioti, un médico muy amigo de Caruso, intentó explicar en un libro, Caruso’s Method of Voice Production, su técnica de canto. En él aseguraba que Caruso cantaba sin registros. Decía que emitía la voz en toda su extensión, como Amelita Galli-Curci. (?) Poco tiempo después Caruso desmentía esta suposición, declarando que él cantaba con tres registros vocales, una voz de pecho, una voz mixta y una voz de cabeza. Sin comentarios.

Este es el caso de muchos grandes tenores que al principio de su carrera por poseer de natura una voz de características baritonales, como Caruso, Lauritz Melchior, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Mario del Monaco, James King, el mismo IPlácido Domingo que se inició asimismo como barítono, han tenido que luchar mucho con el pasaje para conseguir alcanzar un registro agudo cómodo y brillante. Casi siempre han alcanzado su meta oscureciendo el sonido al descender y abrir la laringe. No es tarea fácil y se debe tener una fe ciega en esta técnica, que se basa en las posibilidades fisiológicas de las cuerdas. El cantante debe tener: Inteligencia, discernimiento, paciencia y ganas de trabajar. Sin estos tres elementos, no hay cantante que llegue a ser famoso.

Poseí una grabación de él cantando el -Adiós a la vida- de la Tosca de G. Puccini acompañado al piano por Salvatore Cottone que he localizado posteriormente en un índice de grabaciones con el nº 9 – 52349, realizado en Milano en el año 1902.  126.

126 Caruso, Vita e arte di un grande cantante, Pietro Gargano Gianni Cesarini – Longanesi & C. Milano 1990. Pág. 282
Si recuerdo bien, aún no cantaba con este color oscuro que le caracterizó. Era más bien a la napolitana. Lo que más me sorprendía, sobre todo pensando que era Caruso, era la pequeña Stella que aparecía al final del agudo, -E non e amato- y aparecía el gallo. ¿Falta de apoyo? ¿Laringe subida? ¿Sobre esfuerzo debido a la grabación? ¿Nódulos?… Son muchas las incógnitas y difíciles de dilucidar por este medio.

Por otra parte en el disco, que aún poseo, de La Voz de su Amo, grabado por una sola cara, entre el 8 y 9 de septiembre por Camdem, con acompañamiento de orquesta dirigida por Pasternack, después de cinco intentos, supongo fallidos ya que no se editaron, grabó un Addio a Napoli el nº 437 / 7-52159. En este disco se puede apreciar de manera indiscutible su lucha por el oscurecimiento vocal.

Comienza la grabación con una voz medio abierta, Addio mia bella Napoli, addio, addio, a la napolitana. Cuando llega La tua soave facide, cambia el color de la voz oscureciéndola y manteniéndola toda la primera parte de la canción. Cuando llega la repetición y comienza de nuevo con el Addio mia bella Napoli, da de nuevo a su voz las características abiertas a la napolitana, pero cuando llega a la sílaba final de Napoli, oscurece de repente la I, manteniendo ya la oscuridad vocal toda la canción sin vacilaciones.

Si los aclaramientos y oscurecimientos vocales estuvieran hechos adrede para dar una cierta intencionalidad expresiva a la voz (que sería una posibilidad) no cambiaría el color en la segunda estrofa a mitad de la frase y al final de una palabra. Parece ser un pequeño detalle, pero al comprobar que anteriormente había intentado grabarla cinco veces y ninguna de ellas llegó a editarse, puede suponerse que no estaba satisfecho con el color y facilidad de su voz.

Su técnica de emisión: como él explicaba, “Abro el pecho, hundo el abdomen, saco un poco el trasero y me pongo a cantar”. Solamente hay que ver un par de fotografías y antiguos documentales, para darse cuenta de esta actividad corporal.

En análisis que se han hecho sobre la respiración de muchos de estos artistas se comenta, como en el caso de Caruso, Tetrazzini, Pertile, etc. “Qué tomaban muy pocas cantidades de aire, ligeras bocanadas”. La respiración por reacción origina un tipo de respiración ultrarrápida que permite aspirar de nuevo el aire consumido y solamente este. Para una observación detallada de este proceso respiratorio se puede tomar la grabación histórica de la Celeste Aida, cantada por Franco Corelli.127 Cada respiración está efectuada por esta técnica, rápidamente. Puede dar la impresión que el cantante respira muy poco, pero aspira exactamente lo que ha consumido. Después del primer agudo Ergerti un trono, respira por reacción y prosigue su canto vicino al sol… con un diminuendo, empalmando, a continuación y sin respirar, con el Celeste Aida… Aquí respira de nuevo, con una exacta y rapidísima aspiración por reacción. Demuestra con ello una facilidad que para muchos es solamente un sueño, pero que es una meta alcanzable como lo pude comprobar en mí mismo.

Un efecto parecido al que adoptaron algunos magnetófonos (casetes) incluso de calidad por ejemplo: el NAGRA. Estos aparatos evitaban la distorsión de un mal grabador disminuyendo las saturaciones sonoras, y aumentando los volúmenes de grabación en caso de una intensidad insuficiente. El resultado era un sonido plano con pocas diferenciaciones entre los ff y los ppp.

127 (A) EMI Records Ltd. 1967 – Digital remastering 1989 EMI Records Ltd. Nº CMS 763229 2.
Creo que ya en mis dos libros anteriores, he explicado él ¿por qué? De esta respiración, sus fundamentos fisiológicos y la problemática que engendra ignorarla. Puede que si Caruso lo dijo…

Caruso la practica constantemente, Pertile, Gedda, Tetrazzini, Callas, Ludwig, Boris Christoff, Wunderlich, Fleta, Fischer Dieskau… estos grandes artistas también. La lista sería interminable.

Muchos de los detractores de este apoyo diafragmático hacia arriba, consideran que es una violentación de las cuerdas vocales. Debo señalar que seguramente no han practicado nunca la messa di voce y el ejercicio venturi, unos ejercicios que enseñan precisamente a saber dosificar la energía del diafragma, y el ataque preciso, pero suave, por medio de la delicada unión de las cuerdas.128

Este trabajo con la messa di voce, le dio una colocación de la voz inmejorable. Todas las vocales nacían en el mismo sitio, en la unión de las cuerdas, donde se produce el sonido, el punto de emisión. Sólo hay que oírle con detenimiento para constatarlo.

La proyección de la voz contra las cavidades de resonancia de la máscara le daba el squillo y potencia vocal deseados, sin crispaciones.

Dice Loiseau129 “Caruso poseía cuerdas y laringe de bajo cantante, lo que explicaba ciertamente el terciopelo de su voz, cargado de armónicos graves. El examen de su laringe desconcertaba a los laringólogos. “Poseía un poder pulmonar que le permitía obtener una tensión extrema de sus cuerdas, lo que daba este agudo admirable”

Su dicción, era modélica en todos los idiomas que cantaba. Llegó a cantar en ruso (no puedo opinar) Aprovechaba las consonantes para ayudar a formar el legato y mantener el apoyo en los resonadores sin entrar en nasalizaciones, que siempre suceden cuando el velo del paladar cae y deja libre el paso de la voz por las cavidades nasales.

En mis tiempos de estudiante yo no comprendía la técnica de Caruso, con los años fui dándome cuenta de sus intencionalidades técnicas.

128 Véase en Teoría y Práctica del Canto. Edit. Herder SL Barcelona 2001
129 G. Loiseau – Notes sur le chant – Durand & Co. París 1947

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