La mística en el canto

La mística en el canto
A veces el canto obedece a necesidades que nos resultan difíciles de comprender.

¿Por qué cantan los pájaros? ¿Cantan para deleitarse? ¿Por qué aúllan los lobos?

En la naturaleza hay manifestaciones del acto de cantar a veces sorprendentes.

Hay unas grabaciones realizadas por el equipo del Comandante Jacques Cousteau, de todo el mundo conocido y que jamás podrá ser olvidado, de los cantos de las ballenas, comunicándose entre ellas. Estas grabaciones fueron publicadas por National Geografic, sobre un disco de plástico que iba adjunto a la revista.

Los más hermosos son de las ballenas llamadas, Xibarte.

Escuchando una secuencia bastante larga de una de estas grabaciones subacuáticas, se pueden oír los gruñidos de uno de estos mamíferos acuáticos, en una actividad fuera de lo corriente en estos cetáceos. Éste, arranca la emisión de sus gruñidos en un tono muy profundo. Luego va ascendiendo por tonos, bastante afinados, hasta llegar a casi una octava de extensión. ¿Es una casualidad? ¿Quiere experimentar una secuencia musical?

Perece ser de todas formas una manera de expresarse y da mucho que pensar sobre su actividad mental y ¿psíquica?

Sabemos, a través de estudios científicos, que estos animales pueden comunicarse entre ellos a través de miles de kilómetros. Esto lo consiguen aprovechando láminas (estratos) de aguas de cierto grosor y a una temperatura determinada. Estas láminas están encajadas, por arriba y por abajo, entre otras masas de distinta temperatura, como un sándwich. Se forma entonces como un corredor de agua de una misma temperatura que se extiende a grandes distancias. Nadando dentro de estos corredores de agua, lanzan sus gruñidos que quedan atrapados dentro de ellas y pueden propagarse, sin dificultades, a miles de kilómetros. Es una necesidad social de comunicación.

Hay diversidad de opiniones entre los científicos. Algunos cetólogos niegan que estas ondas sonoras llamadas ecolocación sirvan para comunicarse entre ellas, consideran que son solamente un manera de poder localizar obstáculos del medio que puedan interferirse en sus desplazamientos.

Lo de la octava, produce una cierta inquietud…

Cuando oímos los cantos de los pájaros, los gorjeos del ruiseñor, del canario, del trisar de las golondrinas, etc., a pesar de la belleza de sus trinos que nos embelesan, todos ellos, obedecen a razones de marcación de territorio, a la defensa territorial, a la búsqueda de compañera, a la ecolocalización de insectos voladores, etc.

Los aullidos de los lobos son contactos sociales, de grupo, de búsqueda de compañeros, de advertencia de presencia, ya que sus marcaciones de territorio lo hacen por medio de la orina. Marcan su territorio con las secreciones de unas glándulas que dejan el olor del “jefe del clan” cada cien metros. Estas barreras “olorosas” son fronteras que otros grupos de lobos no osarán atravesar.

El canto, en sí mismo, como manifestación del hombre, es un misterio. ¿Por qué cantamos? Dice Goethe “El arte es el mediador de lo inexpresable”.

Puede que el origen fuera también unos gruñidos o clamores para delimitar unas fronteras existenciales. Con el tiempo y la evolución del cerebro y de la conciencia del individuo, de su “yo”, tomó otras características más evolucionadas, pero en el fondo reunían las mismas condiciones de búsqueda de contacto social, de defensa del territorio,41 de transmisión de emociones.

Si analizamos objetivamente el acto de cantar vemos que siempre su impulso nace de un estado de ánimo, de una emoción.

¿Quién fue el primer cantante de la humanidad? ¿Fue un homínido en un estado de felicidad extrema, o un primate gimoteante y triste a causa de un deceso? ¿Era un murmullo de ternura al arrullar a un niño? ¿Fue un himno exaltado después de una batalla triunfante? ¿Un conjuro mágico? ¿Una plegaria?…

Dejando aparte los primitivos deseos de marcación, de personalización de manada creo que el hombre eleva su voz para expresar un sentimiento, un pesar, una alegría. A veces se puede usar como subterfugio para esconder un sentimiento, una duda. Se puede estar cantando distraídamente para ocultar, sin querer, un pesar o una problemática. En estos momentos no cantamos conscientemente, estamos creando un vacío de protección para proteger el consciente. Estamos camuflando nuestro conflicto, escondidos detrás de nuestro tararear.

¿Cuándo hace aparición la música y la melodía en el canto? ¿Apareció junto con el canto? ¿Apareció primero el ritmo?

Sin duda alguna la música es la mayor manifestación del intelecto humano. Es la creación de conceptos abstractos sonoros. De ideas melódicas que transmiten emociones…

Si nos remontamos a los arcaísmos históricos del origen de este arte siempre constatamos su presencia en representaciones teatrales (Grecia), donde el canto traduce con sus monodias estados de ánimo, de situaciones extremas. En las ceremonias religiosas (Monasterios), sirve de puente con el altísimo, de fuerza espiritual para reconfortarnos, de loas o alabanzas a las vírgenes y santos, o de tristezas funerarias. En los poetas cantantes (trovadores), etc.,42para expresar amores, relatar hazañas, o simplemente filosofar sobre los sentimientos estéticos de nuestra existencia.

41 No era exactamente un canto, pero el pequeño tambor del Bruc, asustó a las tropas napoleónicas con el eco de sus redobles. Al oír los tambores (ecos) que provenían de diferentes direcciones creyeron que el enemigo era mayor de lo que habían creído y huyeron. ¡Era una zona marcada!
42 Teoría y práctica del canto y El camino de una voz / El hilo de Ariadna – Editorial Herder, S. L. 2002 – 2003.

 

¿Cuál es la fuerza del canto que mueve tantos intereses de todas clases y culturas? ¿Tiene éste potencialidades curativas? “El que canta… ¿sus males espanta?”…

Cantar, representa liberar una emoción, un pensamiento, acompañado de un ritmo, una melodía. El deseo de liberar una preocupación, un deseo.

Esto puede tener similitudes con el acto de la confesión que ayudaba al feligrés “devoto” a poner en forma de palabras y sonidos, los problemas que como fantasmas se paseaban por su mente atormentándole. Hoy día el psiquiatra tiene el mismo objetivo. Podríamos aseverar que el confesionario fue la primera silla psiquiátrica de la historia de la humanidad. Ha habido grandes confesores, pero por regla general son bastante decepcionantes.

Puede pues, cantar, “limpiar” nuestro subconsciente con un carácter curativo. En el canto hay una energía que transmite al oyente emociones y reacciones diversas. Solamente tenemos que observar la exaltación que produce en el público la nota final aguda de un aria de ópera. El público se exalta absorbiendo la energía que de él se desprende.

¿Podemos encontrar esta energía espiritual en otros medios?

Los políticos, durante un “meeting” electoral, exaltan a sus oyentes con voceos altilocuentes y a veces, con alardes casi sopranísticos. El tono es lo más importante, el contenido… ¡qué diré yo!… He observado que cuanto más elevado ha sido el tono del orador, mayores han sido las sandeces que se enunciaban… (¡Un plato, es un plato…! ¡Un vaso, es un vaso…!).

Comentaba mi malogrado amigo Salvador Aulestia43 que él consideraba que en el canto se encierra la fuerza mística de la oración.

Ya sé que se trata de un tema muy delicado, fácil de rebatir desde un punto de mira absolutamente agnóstico, pero en todas las culturas del mundo existe la oración como un generador de energías positivas. Muchas de ellas son inconcebibles, si no van acompañadas de la voz humana entonando cantilenas. Repetitivas y monótonas como el rosario o los mantras de los budistas. Otras melodías monódicas o polifónicas (gregoriano, liturgia) o combinadas con danzas rituales, en las que el ritmo tiene una preponderancia básica. Los indios americanos y tribus africanas son un ejemplo clarísimo, donde la fuerza del ritmo exalta al conjunto del clan.

Partiendo del punto de vista físico teórico que “ninguna energía se desvanece, sólo se modifica”. La energía espiritual, la concentración emotiva que se crea orando en solitario o conjuntamente, en una iglesia durante la plegaria de los fieles, dejaría flotando como una nube de fuerza espiritual que se acumularía allí a disposición del necesitado. Cuando éste, en un acto de desesperación eleva su voz a los cielos pidiendo ayuda, si tiene fe, recibe su hálito benéfico. Como si se tratara de una transferencia de cargas eléctricas.

43 Salvador Aulestia, 13 de noviembre 1915 – 1994. Arquitecto, pintor, escultor, músico, poeta, astrólogo, quiromántico, grafólogo, naturista… Escribió un estudio sobre 10.000 analogías y otro sobre el origen de 15.000 cruces. Uno de los más representativos pintores de la “Cuarta escuela de Barcelona”. Autor del monumento construido a partir de restos de navíos naufragados, llamado El “Sideroploide”. Mide 60 metros de larga por 17 metros de alta. Actualmente se encuentra de nuevo remozado, en la escollera del puerto de Barcelona.

 

Se trataría de la misma energía que se crea y emerge de las oraciones de los monjes tibetanos que pasan horas haciendo girar sus molinillos de oraciones, con salmodias monótonas. Para muchos una pérdida de tiempo… y energía.

Estos cantos religiosos los encontramos en todos los pueblos que osamos llamar primitivos.

De profundis clamavi a te domine… Esta frase es ya todo un compendio de canto. “Desde lo más profundo de mi ser elevo mi voz a ti, Señor”. ¡Que acto de humildad representa esta frase! Desde lo más profundo de mí ser, donde ya no existe ninguna referencia material del mundo que me envuelve. Desde el silencio oscuro de mi soledad de ser viviente, elevo mi esperanza al cielo en busca de ayuda, de consuelo. Mi mano, buscando la mano amiga…

Todas estas energías existen y son presentes en todos los momentos de nuestra existencia. Nuestra civilización creó la escritura y su lectura, para poder fijar y transmitir posteriormente la energía de nuestros pensamientos y emociones.

¿No puede un libro, una partitura emocionarnos hasta hacer caer las lágrimas de nuestros ojos? ¿No hay en las palabras una energía de comunicación ideológica, emotiva y existencial? ¿No pudieron los símbolos de una fórmula matemática magistral cambiar el rumbo de la historia? ¿Qué estaba contenido en ella?…

Inventamos la escritura musical con el mismo fin.44 Fijar nuestras emociones y abstracciones estéticas. Si otras civilizaciones no escribieron su música por carecer de grafismos adecuados, no han dejado por ello perecer sus cantos, transmitiéndolos, laboriosamente, por repetición oral. Consideraron importantes estos estados de ánimo, estas energías espirituales y no los dejaron desvanecer en la nada.

Estas energías no mueren, están vivas, solamente necesitan del ojo, del oído, de la voz o del instrumento, del cerebro y el alma que las haga revivir, para que resurjan nuevamente y nos emocionen transportándonos.

Hay momentos “mágicos” que han sido relatados por grandes intérpretes. Contaba Magda Olivero45 que cuando ella entraba en escena y comenzaba a cantar, se abría delante de ella un espacio luminoso, como una bóveda de luz. A partir de aquel momento ya no estaba consciente de su cantar. Cantaba arrebatada…

44 El pentagrama, las claves y el nombre de las notas musicales, fueron usados por primera vez por Guido d’Arezzo. Un monje benedictino del siglo XI. “Vida privada de grandes músicos” – Pág. 285 – Bernard Grun – Trad. Ricard Boadella – Edit. Miguel Arimany S.A. Barcelona – 1958.

45 DVD.The Art of Singing / Golden Voices of the Century – NVC ARTS 1996 –.

 

Cuando se escuchan sus grabaciones en directo, se aprecia este estado de trascendencia. Su voz tiene una fuerza expresiva que arrebata, tiene un “algo” que te mantiene aferrado a ella. La misma magia que desarrollaba Maria Callas y que ella había contado en varias ocasiones.
Contaba asimismo Carmen Bau Bonaplata46 en uno de sus muchos recuerdos, que cantando con Tito Schipa la Manon Lescaut de Massenet, cuando en escena, él entonaba la famosa aria del sueño En ferment les yeux, Manon…, la miraba y le cogía suavemente sus manos. A medida que iba cantando, sus manos se iban quedando heladas, progresivamente. Mientras sus ojos iban perdiendo vida, a los pocos momentos quedaban como envidriados, mirando hacia dentro, como perdidos en un ensueño. Al terminar el aria y escuchar los aplausos del público, volvía en sí y miraba a su alrededor como si viniera de otro mundo.

Personalmente tuve varias situaciones de esta índole. Recuerdo la primera vez que esto sucedió. Fue durante una de las conferencias concierto que el Dr. José María Colomer hacía en el instituto italiano en Barcelona. El Doctor explicaba la vida de Puccini y el contenido de su ópera Manon Lescaut. Analizaba sus dificultades vocales, dando referencias de cantantes que la habían cantado en el Liceo de Barcelona y en otros grandes coliseos mundiales. A mí me había encomendado cantar las dos arias de esta obra de Puccini. Mi preparación técnica en aquellas épocas no era exactamente la que yo hubiera deseado. La primera aria Donna non vidi mai, pasó bien, pero para mí gusto no tan satisfactoriamente como hubiera deseado, a pesar de los aplausos benévolos del público. En la segunda aria Guardate pazzo io son, pasaron “cosas”.

Cuando salí a escena estaba en un estado de concentración muy elevado. Quería dejar bien claro mis capacidades de intérprete. Arrancó la pianista. Escuchaba la arrebatada melodía que se propagaba por la sala. Llegó el momento de atacar y no lo hice. Muy serenamente, como alejado, me dije a mí mismo, “ahora tenía que entrar”. No me moví ni un ápice. Estaba como hechizado. Por el rabillo del ojo vi. a la pianista que me miró rápidamente y atacó de nuevo. A partir de aquel momento la sala desapareció de mis ojos y me sumergí en el personaje. Una luz blanca, muy suave me envolvía. Llegué al agudo que resonaba brillante, delante de mí, con una fuerza irreal. Todo sucedía sin mi intervención. Me “desperté” al oír los aplausos y vi con sorpresa que el público se había puesto en pie. El doctor y su señora me miraban sorprendidos e incrédulos. En mi fuero interno no comprendía nada. Una dama de habla italiana se me acercó, me cogió de las manos y dijo mirándome fijamente a los ojos: “Joven no deje de estudiar, tiene algo dentro que me ha conmocionado”. No me sentía responsable de mi actuación, pero si muy alegre y relajado. La voz había brotado libre, fácil, sin que yo me enterara de nada. Como si alguien hubiera cantado por mí. Me dio mucho que pensar.

En el Teatro de la ópera de la ciudad de Darmstadt47 representando Carmen me sucedió lo mismo. En el segundo acto, en la escena anterior al aria de la flor, el irascible duetto con Carmen, nos había salido de una gran intensidad. Ella se sentó despectiva delante de mí y yo aún exaltado, puse la mano dentro del pectoral de mi uniforme, saqué la flor marchita e inicié al aria. Otra vez la sala se esfumó lentamente delante de mis ojos y en su lugar, delante de mí se fue formando un gran disco de luz blanca. Oía mi voz y la orquesta desde lejos, como en un sueño. Todo era extremadamente fácil. Llegué al final y desperté con los aplausos. Al mirar a Carmen vi en sus mejillas unas lágrimas. Me confesó más tarde que jamás se había emocionado tanto. Al ir al camerino me crucé con el Escamillo48 que me felicitó efusivamente por mi interpretación. Llegué al camerino y me senté en una silla, meditativo, sin comprender nada de lo que había sucedido. Me acordaba de las otras veces. Estas situaciones se sucedieron a menudo mientras cantaba. Por si solas, justificaban todos los esfuerzos y privaciones que requiere la profesión.

46 Una de mis pedagogas.
47 Llamado Grosses Haus. Hay otro teatro en el mismo edificio llamado Kleines Haus que está dedicado solamente al teatro hablado.
48 En aquella representación Peter Binder. Barítono americano.

 

Decía mi amigo Aulestia que cantando se puede llegar a un estado místico en el que el cantante recoge las energías que los compositores vertieron en sus composiciones musicales y las transmite al público como si de un médium se tratara. ¿Era esto?

Es obvio que en el grafismo de una partitura está encerrado un mundo de sonoridades y ritmos a veces de una fuerza tremenda.49

Situaciones parecidas me han sucedido varias veces, unas siendo yo el transmisor, otras siendo yo el receptor de estas conexiones. Recuerdo un concierto en el Casino de Berna. El violonchelista Yo-Yo Ma, acompañado por un pianista, cuyo nombre no recuerdo, estaban interpretando una sonata de Franz Schubert. Al llegar al segundo movimiento, fue tanta la fuerza expresiva de los dos intérpretes que sentí que algo se rompía en mi interior. La melodía penetraba como una caricia cálida en mi inconsciente. En mis ojos fluyeron unas lágrimas. Yo no soy un llorica. La vida me ha curtido a veces innecesariamente y puedo mantener mi serenidad fácilmente, pero aquel día algo muy cálido brotó dentro de mi pecho. Miraba al violonchelista y veía su cara transformada en una expresión de éxtasis. No comprendía mis lágrimas, pero me daba cuenta que en aquel momento estaba vivo, intensa y dulcemente vivo. La energía encerrada en la composición de Schubert se había liberado íntegramente. Creo que había reanimado en mí, la emotividad del compositor en su momento creativo.

Sucedió otra vez en las cuevas de Granada. Estuve allí durante un viaje por Andalucía con unos amigos. Después de unas horas de Cante Jondo y vino, el bailarín que estaba zapateando con donaire y fuerza, se ensimismó de repente en un trance. Sus ojos se en vidriaron. Sus gestos lentos, erótico-sensuales, magnetizaban nuestros ojos. Su rostro estaba como desencajado, bañado en sudor, los ojos perdidos. La voz del cantaor como electrizada por la fuerza del bailarín, tomó caracteres de un patetismo desgarrado que nos hacia correr escalofríos por la espalda. Los palmeadores cogieron también la onda, su ritmo era explosivo. Mis amigos y yo estábamos electrizados. Escalofríos corrían por la espalda. Era EL momento…

Comprendí entonces el sentido de “Cante Jondo”. Son momentos únicos que no existen en el tablao turístico.

Este hacer sin hacer,50 este estado de no conciencia es el que sueñan todos los artistas. A veces se llega por casualidad a él y es tan grande su atracción, su magnetismo que se puede llegar a intentar reproducirlo por medios artificiales. Craso error. Si se llega a este estado, se tiene que llegar por una técnica depurada en la que se mantenga la actividad corporal “silenciosa”, en una función que podríamos llamar, equilibradamente ecológica. Todo debe estar perfectamente realizado y justificado. Ni un aspecto debe dominar excesivamente sobre el otro. Podríamos decir que el cuerpo debe mantenerse ausente y hacer según los dictados del espíritu creador. El ser, sin hacer. Es por esta razón que prácticamente todas las escuelas de canto buscan la relajación corporal. Se busca la naturalidad, la espontaneidad. Esto último es un aspecto peligroso si el individuo está condicionado por alguna tensión negativa, no es consciente de ella y no consigue identificarla, ni anularla.

49 Óigase para muestra -Dies irae- del Réquiem de Giuseppe Verdi (1813 – 1901)
50 El Taoísmo. Albert Einstein, uno de los grandes científicos – pensadores de nuestro tiempo, tocaba el violín como aficionado. No era un gran instrumentista, pero esta actividad, posiblemente, era una manera de abandonar su concentración unidireccional y dejarse llevar por el camino de encontrar soluciones sin buscarlas.

 

Estos estados podrían llamarse místicos por su trascendencia. Los percibe el espectador de una manera clara y percuciente. Aquí es donde se crea el fanatismo por tal o cual artista. Su voz nos lleva a estados de embriaguez, exaltación o admiración profunda. Es el momento en que rompen todos los moldes, se crean nuevos caminos interpretativos. Este estado se llama en los teatros de lengua alemana, el “Killerinstinct”, una fuerza que mata la intranscendencia.

Kathleen Ferrier, Maria Callas51 son unas artistas que siempre me han generado estas emociones.
Kathleen Ferrier

Escuchando de Ferrier sus interpretaciones, especialmente en la grabación de las canciones populares inglesas, por ejemplo, percibí en las modulaciones y calidad de su voz, este fluir de la música e interpretación de expresión trascendental. Su canto viene de lo más profundo de su alma52. Todo el fraseo musical, el carácter interpretativo de cada pieza es una obra maestra de sencillez, espontaneidad, frescura y profundidad. Pocos intérpretes hoy día pueden compararse con esta artista, obviamente, desconocida por la generalidad nuestro público y algunos conversatorios. El que pertenezca a una época pretérita, no significa que no pueda tomarse como ejemplo del arte a que deberían aspirar todos los estudiantes de canto. ¿O es más fácil ignorarlos?…

Este estado interpretativo requiere una pureza de expresión, donde todo lo que se canta tiene que salir fácilmente, sin quererlo hacer. No es lo mismo ser romántico que romanticoide. No es lo mismo ser natural que intentar serlo.

Si hablamos con alguien sinceramente, decimos nuestras palabras y frases con espontaneidad. Nuestro decir-hacer brota fluido sin que intervenga una intencionalidad ficticia o engañosa. Obviamente si queremos hacer resaltar expresamente una imagen o un sentido irónico, daremos a la voz las características sonoras más adecuadas a nuestra intencionalidad. Llegar a “decir” en el canto, la frase que estamos pronunciando con toda naturalidad, es un trabajo que requiere, al principio, mucha concentración y habilidad cuando se descifra una partitura. En este momento se crearán las bases de una interpretación correcta.

51 The world of KATHLEEN FERRIER 448 056-2 DECCA
52 Para aquellos que no creen en ella, desde lo más profundo de su inconsciente. Decía una vez un sarcástico y agnóstico amigo mío, que el alma era solamente una secreción del cerebro.

Decía el mismo Aureliano Pertile que él, cuando estudiaba un nuevo personaje, desde el mismo principio intentaba darle la interpretación correcta. Es obvio que con ello evitaba estar cantando como un papagayo sin comprender lo que se está cantando y solamente ocupado por los problemas técnicos.

Desdichadamente esto sucede muy a menudo hoy día. Se canta para un dudoso “lucimiento vocal” que a menudo, por no decir siempre, es altamente aburrido y sinceramente sería mejor que nos lo ahorraran.

Muchas veces se canta leyendo por primera vez la partitura. A prima vista. Hay muchos cantantes que pueden hacerlo, pueden leer la música fácilmente. Es una habilidad nefasta, desde mi punto de vista, ya que no podrán profundizar en todos los recovecos emocionales que en ella están escondidos.

Cuando un estudiante de canto quiera oír algún cantante que contenga todos estos parámetros, debe ponerse a escuchar detenidamente a: Astrid Varnay, Licia Albanese, Gianna d’Angelo, Lucia Popp, Cecilia Bartoli, Anna Netrebko, Elina Garanča, Edita Gruberova, Vesselina Kasarova, Victoria de los Ángeles, María Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Lisa della Casa, Kathleen Ferrier, Cecilia Bartoli, entre las mujeres y: Aureliano Pertile, Joseph Schmid, Miguel Fleta, Richard Tauber, Ferruccio Taglavini, Niccolai Gedda, José Cura, Andreas Schmid, Hermann Prey, Gerard Souzay, Giuseppe di Stefano, Fritz Wunderlich, Jon Vickers, Jonas Kaufman, etc., entre los hombres.

Asimismo puedo citar un cantante que sin ser un intérprete lírico, desde mi punto de vista reúne todas estas condiciones. Se trata de Leo Ferré. Un cantante, mejor llamarle “chansonnier” que aparte de cantar sus propias composiciones, “musicó” y cantó, en unos discos maravillosos53, a los grandes poetas franceses Verlaine, Rimbaud, Baudelaire, Apollinaire. De sus textos poéticos sacó unas pequeñas canciones de una belleza y sensibilidad artística que marcó, en mi vida, un antes y un después. La intensidad y diferenciación de su fraseo, sus legatos y dinámicas, como asimismo los cambios de color vocal son un ejemplo de lo que un cantante debería dominar. Creo que los “cantantes” del país podrían aprender mucho de él.

Obviamente no puedo dar a conocer todos los artistas que posean este “Ángel”, pero los citados podrán sembrar unas semillas en su cerebro que pueden germinar en un gran artista.

Hay estudios de neurobiología que explican estos estados:54

53 LEO FERRE – Les Poetes – 847 170 – 1972 – 1990 // 847 171 – 847 172 – BA 899 Barclay 1967 – 1970 – 3 CD.
54 Comentario del Dr. Francisco J. Rubia, en una entrevista de Víctor M. Amela
en el periódico La Vanguardia del 24 de julio de 2003. Catedrático de Fisiología y director del Instituto Pluridisciplinar en la facultad de Medicina de la Universidad Complutense.

 

“Originados por una estimulación del lóbulo temporal derecho Es allí donde residen las actividades visio-espaciales, emocionales, afectivas y musicales mientras que se suspenden temporalmente las del lóbulo parietal izquierdo con sus actividades lógico-matemáticas, analíticas, que capta la dualidad, las antinomias como arriba-abajo, antes después… Es una actividad límbica de nuestro cerebro. En este estado aparece una luz blanca, sensación de estar viajando en el espacio, levitando… Este estado puede declararse espontáneamente… Un electroencefalograma pondría en evidencia una actividad de las ondas alfa y ondas zeta, de una sincronización de la actividad eléctrica de las células de la corteza cerebral”.

Podemos suponer que en el canto esta actividad sincronizada de las células del cerebro, reúne en un todo la música, el texto, las emociones y el ritmo, formando un estado trascendente.

Comenta el Dr. Jorge Perelló:55

“El ritmo alfa corresponde a la conciencia difusa, al reposo sensorial, a la relajación intelectual, a la pasividad psíquica, pero cuando la atención se fija y la conciencia se concentra, o hay un estado de imaginación o de memoria, el ritmo alfa se hace más rápido y se desincroniza.”

“Actualmente no se ha descubierto una correlación entre la comprensión y la inteligencia en los trazados electroencefalográficos.”

“Una situación que provoca una tensión afectiva bloquea el ritmo alfa.”

Esto último explicaría una cierta incapacidad de ensoñación de individuos con complejos afectivos severos, incapacidad que les aleja del mundo de la interpretación, de la liberación de su creatividad, al estar ésta bloqueada por su inestabilidad e inseguridad emotiva. Alumnos sufriendo de esta situación afectiva, experimentan una alternancia entre confusión y certeza en lo que aprenden, Una incapacidad en crearse una técnica que se base en las finas percepciones sensoriales que origina la impostación. Olvidan fácilmente lo aprendido y acostumbran a dudar de sus posibilidades. Les domina la desconcentración y un empeño en asegurar su voz por medio de la potencia vocal. Es una manera de autoafirmación. En el fondo es la huída inconsciente de su problemático ego, por medio de signos exteriores de su personalidad. Acostumbran a ser narcisistas.

El comentario de María Callas que explicaba su hacer escénico de esta guisa.

“Cuando estoy en escena, realizo varias actividades. Una es la escénica, otra es la musical-vocal, otra es la emocional que va unida al texto. Todo esto se une en una actividad automática que observo desde “lo alto”, sin que normalmente tenga que intervenir para poner orden. Si algo no sale como lo tengo ensayado, entonces abandono mi ensueño”.56

55 Evaluación de la voz Lenguaje y Audición – Pág. 164 – Ediciones Lebón, 1996.
56 Comentario oído en una entrevista. Sin datos.

 

Es en este estado cuando no se experimenta el cansancio, en que todo sale automáticamente y en el que se puede llegar a observar como decía antes, estas luces embriagadoras con una ausencia total de un consciente activo, pero sin descartar un estado de vigilia, como narraba María Callas.

¿Tiene una influencia directa en la creación de este estado, el aumento de la actividad metabólica, originada por el aumento de aporte de oxígeno en la corriente sanguínea? 57¿O es un estado de hipoxia momentáneo?

Ya sé que son muchas preguntas en una. Yo no tengo los medios para desarrollar un estudio en este sentido pero lanzo la incógnita al aire por si alguien quiere descifrarla.

Decía Einstein: “Lo místico es la fuente de toda ciencia verdadera”

Estos estados se consiguen solamente si todo nuestro hacer está automatizado. Hay que ir eliminando dificultades por medio de un aprendizaje que permita la automatización de todo nuestro hacer escénico.

Para el estudiante de canto nacional, la primera dificultad es el idioma de las obras que se van a cantar.

Casi todo el gran repertorio está concentrado en idiomas foráneos. El cancionero alemán, el italiano, el francés, el inglés. Las óperas italianas, las francesas, las inglesas, las alemanas. Este aspecto representa que el estudiante debe hacer un esfuerzo especial en aprender estos idiomas profundamente, si quiere llegar a adquirir un nivel de categoría internacional. Si quiere interpretar las palabras y las frases con toda intencionalidad, tiene que llegar a sentir en sí mismo los sentidos íntimos que encierran cada palabra y las variaciones de intensidad y emoción que pueden aparecer al estar integradas en tal o cual frase.

No se puede cantar con toda emoción si no se sabe lo que se dice. Pensemos lo que sería cantar una canción china, habiendo aprendido solamente su pronunciación, pero sin saber el sentido de lo que cantamos. Esto pasa muy a menudo y se percibe por la falta de expresión de muchos cantantes. Dan la impresión que, están ausentes. Que no es su canción, o su aria.

Enunciaba Platón: “la música no es otra cosa que la palabra y el ritmo”. Caccini, también insistía en la importancia de la palabra y de su significado y dejó bastante relegado en sus composiciones al contrapunto, ya que aseguraba que éste llegaba a enturbiar el significado de las palabras.

57 Cuyo origen es el hiperbarismo pulmonar causado por la elevación del diafragma que comprime la parte inferior del pulmón durante la impostación.

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